[xxi, xxii]

Osvaldo recuerda: “Sobre lo que dijo Alfredo de pintase la cara con un carbón, en el barrio de Boedo se usaba un corcho quemado, se lo quemaba en el fuego hasta ponerlo negro y con eso se pintaban la cara. Negro Paulino dice que las murgas eran exclusivamente masculinas, cosa aceptada por todos pero charlando con Muralla me comentó que esto no es así, que él tiene una foto de una murga o comparsa (…) donde eran todas mujeres. En la década del 20 o 30 creo que me dijo. También se puso de moda en la década del 50 o 60, "pedirle" prestada la antena de la radio a los autos estacionados, se le ponían cinta en la punta y se usaban como sustituto del bastón. Travesuras de pibes de barrio con pantalones sin bolsillos. Esto duró hasta que la yuta cazó la onda y te esperaban en los corsos y atroden con antena prestada y todo.[xxiii]

Continúa Pupita: “¡Cuánta historia! ¡Cuánto testimonio de primera mano. Valiosos retazos que van reconstruyendo la trama murguera. Se aclara, entonces, el origen de la rumbera (históricamente posterior a la levita) y la diferencia en el maquillaje con el actual. Con respecto a la levita, el origen (quizás más mítico que real) "se corre la bolilla" de que fueron los negros esclavos los que las introdujeron al usar las de sus amos. (De aquí surge toda una línea interpretativa que pivotea sobre la tradición de rebeldía que caracterizaría al género murguero. Aquí entra también la cuestión de las patadas y los saltos como símbolo de independencia. (…) Aun así, aquí juega también la hibridación porque paralela y complementariamente hay que considerar los elementos europeos que fueron acoplándose. Este año he visto a Los Fantoches de Villa Urquiza con unos abanicos muy lindos hechos de madera y tela pero no usados de la manera que relata Negro Paulino. En la foto de los Chiflados de Almagro[xxiv] se pueden apreciar también abanicos (Coco Romero en su libro data esa foto en el año 1973. ¡Yo me imaginaba que era muy anterior! Cosas del sepia, como diría Alfredo.) No sé en qué momento se habrá generalizado el silbato porque primigeniamente era el director el único que tenía uno (me han referido que esto era así en los años treinta y cuarenta por lo menos) ni tampoco en qué momento - aunque calculo que tiene que haber sido cuando las murgas crecieron en número de integrantes - comenzó a verse lo que ahora se llama desfile de entrada con formaciones de dos, tres o cuatro por línea. Anteriormente, las mascotas y los murgueros entraban bailando "libre" (término muy moderno) de a uno. Así también me han contado. ¡Lo que cuenta Osvaldo es otro dato extraordinario a los que ya nos tiene acostumbrad@s! Igual que el dato de las antenas de auto. Ahora prácticamente no se ve bastón, ¿no es cierto? Esto de la foto que cuenta verdaderamente revolucionaría las pautas de conocimiento sobre el género (es decir, la relación mujer/varón) en la murga. El mismo había dicho (y también sostienen Alfredo y Negro Paulino) que era casi impensable – “una locura” - que las mujeres integraran el "cuerpo artístico" de la murga y mucho menos tocaran bombo…”
Negro Paulino añade: “…Es verdad Pupita lo que observás de los abanicos. Lo que ocurre es que la función de las fantasías ha perdido sentido, al punto que se están reemplazando con sombrillas y banderas; que no son "fantasías", son banderas y sombrillas (ocupan muy poco lugar para transportarlas). La practicidad mata – a mi entender – la creatividad artística. La bandera y la sombrilla son la "estética" de la cancha. La murga, si bien tiene mucho que ver con la cancha, es otra cosa.Este tema de las fantasías, entre muchos otros, son eslabones perdidos, que quedan en la memoria de la gente grande, como yo que he visto con mucha pena, como la circunstancia de marginación sufrida por el género, lo ha ido empobreciendo artística y culturalmente, haciéndonos perder la noción del por qué de las cosas.En lo referente al origen de las levitas, coincido con vos, Pupita. Y lo de las patadas, la libertad y todo eso, me parece una interpretación mas poético-ideológica que una verdad histórica…”
Agrega Osvaldo: “...Sobre la levita y los colores se decía que a los esclavos sólo se les permitía usar el color blanco y en carnaval se desquitaban usando todos los colores.Unos dicen que los apliques brillantes es porque usaban la levita al revés y el forro era brillante y otros que son las alhajas de las damas de alta alcurnia…”
Pupita escribe: “…En los primeros años cuarenta, Los Fantoches de Iberá y Donado (seguramente los ancestros de los actuales Fantoches de Villa Urquiza) en los cuarenta usaban casquete. Sólo el director llevaba galera. El traje de los murgueros (solamente varones) era blanco y negro. Llevaban instrumentos de cartón "de fantasía" y ahora reparo, gracias al valioso comentario de Negro Paulino, ¡en la esencia y el sentido de la palabra fantasía!
Recordando a José Luis Lagoa – recientemente fallecido - cuenta Lucas de Los Inevitables de Flores: "...José Luis nació en el barrio de Palermo el 14 de Mayo de 1939, y en consecuencia, como buen originario de Palermo, desde pequeño estuvo cercano a las murgas hasta que con 20 años de edad y junto a otros notables murgueros que también han partido, se lanzan en la aventura de sacar varias murgas, entre las cuales estaban, por ejemplo, Los Averiados de Palermo y otras tantas. Su rol de claro cantor, con una gracia y un sentimiento inimitable, lo lleva hasta sus últimas actuaciones en vivo junto a Los Inevitables de Flores, que fue su última murga en el carnaval 2007, destacándose en el repertorio de canciones, una canción de homenaje interpretada por el mismo: "Baila Murguero". Abogado de profesión y cantor de ley, en los últimos años participó en diferentes proyectos musicales como son: El Gon de la Madinaca, Comme il Faut o La Fonola Porteña hasta la actualidad. Falleció en la mañana del viernes 15 de junio, en la casa del mismo barrio que lo vio nacer, mientras se encontraba durmiendo, dejando un legado de poesía y canto resonante sin igual..."
Y expresa con hermosas palabras José de Los Inevitables de Flores y La Fonola Porteña: “…“Con ese corazón tan cinco estrellas” que decía un juglar gallego, me parece que le queda el talle a José Luis Lagoa. Este repentino adiós que nos dejó, todavía reverbera en el frío porteño. (...) Toda esa sensibilidad que le ponía al tango, a la murga y gracias a ese misterio que es transmitir desde el arte, nos dejó un legado frondoso, en donde cada palabra, cada gesto, tuvo su justo eco en el sentimiento de quien la recibía. Lagoa es Buenos Aires, ese viejo Buenos Aires del que cada vez queda menos y que tanto alimenta el mito de nosotros los murgueros. Aquel mito en el que toda la ciudad era feliz. Aquel en el que todos tenían un techo y una familia a donde ir a dormir. Aquel en donde la alegría no se escatimaba, sino que se compartía..."

[xviii]
Negro Paulino rememora: “…La ropa de rumbero (réplica de la ropa de las orquestas cubanas de música popular de los 50) la he visto en Los Mocosos de Liniers y antiguamente en muchas murgas, y me parece haber visto este año alguno en los Viciosos de Almagro. Con respecto al maquillaje, el que veo generalmente hoy me parece que es una copia del maquillaje de las murgas uruguayas. Antiguamente, los varones (era un ámbito exclusivamente masculino la murga) echaban mano a lo que tenían en casa, que eran las pinturas de sus mujeres, de sus hermanas... Pintura de labios, de ojos, rubores... A veces un lunar pintado en la mejilla, labios rojos, párpados de un azul profundo... Y un aro grande, de los colgantes. He visto pelucas (en esa época pre-hippie, era impensable el pelo largo) hechas con cerdas de cola de caballo. La pegaban por dentro de la galera al borde y la cerda caía sobre los hombros.Se veía entonces una cabeza de rasgos masculinos (tal vez con barba crecida) pintado a la manera de las mujeres, rodeado de esa falsa peluca de cerdas, rematando la figura la galera decorada con espejitos, bordeados de marabú... plumas… Con respecto al candado y la llave, eran dos fantasías (como los dados, globos…) que iban al final del desfile, "cerrando" el paso de la murga. No había banderas, salvo la nacional. Las fantasías tenían un sentido práctico y artístico a la vez. Iban adelante del estandarte, generalmente los abanicos. Se hacía piruetas con ellos, con el objetivo de abrirle el paso a la murga en medio de la multitud. No se abría el paso con la policía. Lo hacía la murga artísticamente. Repartidas las otras fantasías al medio y al final del desfile. Cerrando, el candado y la llave que iban jugando entre ellos (…) Estuve contando lo que vi del 50' al 60' y en el barrio de Villa Urquiza…”

Refiere Pupita: “…Relata Coco Romero [xx] que por esos años aparte de las murgas nombradas por los medios gráficos y citadas en las crónicas periodísticas había muchas más. Esas murguitas improvisadas que actuaban en forma marginal y espontánea y de las cuales o quedó ningún registro. Sólo los espectadores ocasionales serían testigos de la actuación. En cuanto a las murgas participantes en el circuito oficial algunas semantendrán durante toda la época pero otras tendrán vida corta de dos o tres años. La caída de Perón en el 55, y la política oficial sobre los festejos de carnaval es determinante, pocas son las murgas que llegan hasta la década del 70. Por razones varias los grupos van desapareciendo, no hay murga que pueda demostrar actividad sininterrupciones. Esto no significaba que la murga no estuviera presente en el imaginario y en la fantasía barrial, puesto que, aunque la murga no saliera físicamente se mantenía latente en los barrios, en las charlas de la esquina o en el mundo de los deseos..."

Y continúa Jorge: “…Lo siguiente es un material publicitario con forma de boletín, de Escala Musical, anunciando sus bailes de carnaval, en distintos clubes. Esto es de 1966. Escala musical era un programa de TV para la juventud, donde actuaban conjuntos y cantantes de moda (por ejemplo: Los Gatos Salvajes, quienes más tarde serían Los Gatos). Estos mismos artistas actuaban, en carnaval, en los clubes que anuncia el volante.”

[xxv]

Narra Alfredo: “…Eso que algunos llaman "brain storming" y otros sinergía es lo que se desencadena cuando se intercambian recuerdos, en este caso carnavaleros. Es cierto… ¡Me había olvidado del tiznar corchos para pintarse la cara .Y de los coloretes y los lunares! Así como no me acuerdo de las levitas (al menos repito en mi entorno murguero de los 50). Me acuerdo que se usaba mucho el turbante tipo árabe, el turbante tipo sultán. El Zorro estaba de moda y las calaveras. Había muchas máscaras sueltas. Existía "Casa Lamota” (donde se viste Carlota…) que vendía disfraces tipo. En la revista Billiken aparecían los avisos de esos disfraces, y se los mandaba al interior contra reembolso. “Casa Lamota” estaba en Paraná y Bartolomé Mitre (donde hay hay un estacionamiento). Y con ciertas limitaciones. Incluso era obligación sacar permiso en la Comisaría y ciertos disfraces no estaban permitidos. terminar en la Comisaría era algo común. En ese entonces se le decía "mariquitas "no eran tiempos del orgullo lésbico- gay. Y los “mariquitas” solían salir disfrazados de mujeres rumberas tipo Carmen Miranda. Bueno en algún corso terminaban en cana.... También aparecían mucho las maracas y los bongoes. Y las matracas. Me recuerdo de unas matracas gigantes que hacían un ruido infernal. En materia de sombreros aparecían los "ranchos" pintados. Mi director y su sobrino mascota usaban uno. Y también se usaban y mucho los bastones. Ahora pensándolo a la distancia es claro que se usaban cosas que se usaban en lo cotidiano. Se me hace que hay que seguir estudiando pero por razones de "biodegrabilidad", debemos empezar por los ancianos murgueros. Habrá que andar por los geriátricos (incluso dando serenatas murgueras por allí....) y con grabador o cámara en mano preguntarles a los abuelos cosas de sus carnavales. Y leer los diarios de época. Sí, eso de las patadas, suena a interpretación, tal vez tomada de la capoeira o un arte parecido
cubano. Lo concreto es que es un aporte de la negritud. Algunos dicen que usaban los fracs de sus amos o patrones dados vuelta. Otros que los confeccionaban con sus colores preferidos. Eso se remonta a la época de Rosas. La población negra de Buenos Aires era muy numerosa hasta el Censo de 1914. Luego descendió porque hubo mezcla con los inmigrantes europeos. Pero los genes dan vuelta por nuestra sangre. Hay crónicas de fin del siglo XIX, de los lubolos, que eran jóvenes blancos que se pintaban de negro la cara. Da para mucho todo esto del carnaval. Y debe reconocerse el esfuerzo de quienes han intentado reconstruirlo luego del apagón que, insisto, no fue durante el Proceso sino durante su prólogo "la Revolución Argentina", aunque como haya dicho Paulino comenzó con la "Libertadora". Recuerdo que en los cincuenta ya comentaban que los carnavales se estaban "cayendo"... Y en los sesenta, que era mi época de bailes, los carnavales se habían refugiado en los bailes de los grandes clubes tipo Muni, Y. P. F., San Lorenzo, Vélez, El Montañés. Los disfrazados casi ni se veían. Me acuerdo en el carnaval del 69 donde en G.E.B.A. San Martín el Flaco Spinetta cantando "muchacha pechos de miel..." y un grupo sueco, Los Cons Combo, con uno de ellos que se quedó y fundó Markama. Digo esto para marcar tiempos donde el carnaval, al menos por la ciudad, se refugiaba en los bailes de los clubes. En el interior siguió en ciertos lugares y todo el tiempo.”

[xxvi]

Sostiene Sergio de Vicente López: “…La memoria es frágil y los recuerdos subjetivos... Pero la memoria colectiva es persistente y los recuerdos son selectivos. Si los carnavales de antaño son ya una muletilla, y los corsos y murgas una realidad que se niegan a morir, debe haber, como suele suceder, múltiples razones…” Y acerca el siguiente testimonio sobre los carnavales en Vicente López: “El 28 de Mayo de 1929 nace el Club Social y Deportivo "Unión Florida" en Av. San Martín 3270/80 al lado del Cine San Martín y comienza con los bailes de Carnaval en 1930. Con el tiempo se traslada a San Martín y Echeverría, y por cuestiones de la construcción de la Panamericana, adquiere tres lotes en su actual dirección (Bernardo de Irigoyen 1540) hacia 1947. Dentro del predio había una tarima con ruedas a los efectos de escenario. La razón de las ruedas era para poder aprovechar mejor el espacio, tanto para deportes como para espectáculos. Mi padre que vivía a dos cuadras de allí y jugaba al basquet comenzó con un amigo a organizar los bailes de Carnaval a mediados de la década del cuarenta donde tocaban "la típica y la jazz". Ya por esa época los bailes se incrementaban año a año con mayor cantidad de gente, incluso con gente en la calle por no poder entrar. Era considerado por aquel entonces como el club que más gente atraía. Entre los años 55 y 60 festivamente podía alcanzar 3000 personas o más, a club lleno, incluidos los dos balcones que posee (en el primer y segundo piso). La entrada al Club estaba pintada como si fuera una boca abierta y adentro con figuras gigantes, banderines, serpentinas y globos colgando. Todos los años se hacían cosas diferentes, los mismos socios trabajaban para divertirse. Era netamente familiar, no faltaba ni la abuela y la diversión era a más no poder... papel picado, lanza perfumes y hasta harina (el agua estaba prohibida). Por el Unión Florida pasaron orquestas como Feliciano Brunelli, Los Bambucos, La Jazz San Francisco, Los Wawancó, Yuyu Da Silva, músicos populares como Juan D Arienzo, Pugliese y hasta otros de nivel internacional pasaron por la institución. El Club no contaba con ningún Centro Murga propio pero se organizaban entre los socios y formaban una pequeña comparsa y disfrazados iban así al corso oficial que en esa época se ubicaba en la Avenida San Martín, desde la estación Florida Este hasta la Avenida Maipú. Había carrozas, murgas, disfrazados y tanta gente que no se podía caminar por las veredas.En esa época existía un edicto policial que decía que toda persona disfrazada con la cara cubierta debería obtener el permiso correspondiente en la comisaría de su zona. Con respecto a esto puede consultarse, con fecha del 11 de Febrero de 1911 la Ordenanza Nº 40, Libro de Actas Nº 2, folio 150, Cultura en las Fiestas de Carnaval: Art.1º - La Municipalidad de Vicente López deja librada a la cultura del vecindario la celebración de las fiestas del carnaval. Art.2º - Cualquier exceso que ofenda la moral o falte el respeto de los demás será castigado con las Ordenanzas que en cada caso leserán aplicables. Art.3º - La policía expedirá sin cargo alguno los permisos de disfraz a las personas mayores de 15 años. Art.4º - Toda persona que haga uso del disfraz sin el permiso correspondiente, incurrirá en una multa de diez pesos m/n. O en su defecto cinco días de arresto. Art.5º - Comuníquese a la Intendencia para su cumplimiento.” Y añade: “Fundado en 1937, el Club Social y Deportivo Estrella Federal ubicado en Ayacucho 745, Florida, tuvo su época de esplendor en los últimos años de la década del 70 cuando un grupo de jóvenes ganó las elecciones y renovó su Comisión Directiva. En ese momento llegaron a tener quinientos socios. Su actual presidente, Claudio Guida, acompañado por un grupo de jóvenes dirigentes, algunos hijos de aquellos que en su momento cambiaron la historia de la Institución, se empeñó en seguir enarbolando la bandera de los Carnavales a través del corso que se desarrolló año tras año de puertas para dentro. Allí actuaron las Murgas locales e invitados, desbordando por completo la capacidad del Club que era el único que propiciaba un corso en la Zona Norte. A esto se sumó que auspiciado por la Dirección de Cultura y Educación se llevaron a cabo algunas fiestas pre-carnavalescas los domingos cuando caía la tarde. Un intento de contagiar al barrio de un poco de calor y ruidosa alegría, en contraposición al tedio de los domingos de invierno. [xxvii]
Jorge Mercado de Los Endiablados de Villa Ortúzar cuenta: “…Los recuerdos de mi niñez son de alrededor del ´55 (en el 55 yo tenía diez años). Soy de Urquiza pero veía murgas también en otros corsos (Flores, Paternal) y en los "cines de murga" como el 25 de Mayo, en Villa Urquiza. Recuerdo muy bien "el candado y la llave". Iba un murguero sosteniendo con sus manos un gran candado, detrás de su cuerpo, allá por donde la espalda pierdesu buen nombre. Lo seguía detrás otro murguero con una enorme llave intentando embocarla en el candado, cosa que nunca lograba por los movimientos del que ibaadelante que no paraba de bailar. Las galeras estaban adornadas con felpa (las mismas que se usaban para los arbolitos de navidad) y espejitos. Como ya comentaron, cada galera tenía una peluca de largos y lacios pelo pegada por detrás. En cuanto a los silbatos, no estoy de acuerdo que los usara sólo el director. Recuerdo perfectamente, porque era algo que me parecía hermoso, que durante el desfile toda la murga tocaba el silbato, haciendo un contrapunto que a mí me parecía un concierto de grillos. (Esto se lo contaba a mi hija cuando era muy chica, explicándole qué era una murga antes que lasconociera). La pintura de la cara la recuerdo en parte. Pero se usaba lápiz de labio y carbón, y los motivos podían ser un corazón en cada cachete, bigotitos finos y largas patillas. (En aquella época no se usaban las barbas. Creo que Los Pecosos de Chacarita se pintaban pecas. Sus levitas eran negras. Recuerdo perfectamente los abanicos: eran enormes y daba la impresión de requerir un gran esfuerzo para manejarlos. Así y todo hacían bastantes demostraciones de destreza. Cuando en la actualidad estoy desfilandocon el estandarte en algún corso muy concurrido, me pregunto por qué delante de mí no va un abanico de aquellos abriendo el paso. Otra cosa característica de aquella época es que toda la murga bailaba arriba del escenario. Los últimos en bajar eran los bombos, que hacían distintas piruetas mientras se mataban tocando con todas sus fuerzas…”
A lo expuesto por Jorge pueden asociarse estas imágenes que él mismo aporta y sobre las cuales cuenta: “Los dos primeros son el frente y el interior de un programa del Cine Gran Atlántico del carnaval de 1962. (…) Se trata de una presentación de carnaval con actuación de murgas y otros números artísticos y con la conducción de un animador de televisión. El Gran Atlántico era un cine que estaba en la Avenida Álvarez Thomas donde ahora se encuentra New York City. Creo que debe haber sido uno de los últimos espectáculos que hubo de estas características, y ya no tenía el brillo de las de épocas anteriores, pero es un testimonio de algo que, allá por los ´50 había sido habitual. Las murgas tenían un lugar en los cines - teatros de los barrios…”

Osvaldo expresa: “¡QUE BARBARO! ¿De dónde sacó esto este muchacho? (…) Este programa confirma lo que conté una vez[xxviii] (…) que en la década del 50 y 60 salía una agrupación que se llamaba La Juventud Marina del Plata y salían todos vestidos de marineros, los hombres y las mujeres (sí, las mujeres). Hoy en día tal vez a alguien le cause pediculosis algo así pero era otra Argentina, otro país…”
Jorge explica: “En primer término, gracias por lo de muchacho. Tengo mis años. Tené en cuenta que ese programa del Gran Atlántico es del año 62, y lo tengo porque fui a verlas murgas un día de carnaval de ese año (y por suerte lo conservé). También he visto murgas en el Cine 25 de Mayo y en el Parque Chás allá por los años 50. Te aclaro también que la comparsa Juventud Marinos del Plata sí existió, realmente. En cada corso o cine de murga que iba, los veía actuar (Y eso que yo concurría a cuanto corso o cine de murga me era posible). En un artículo que escribí para la Gran Aldea y que Pupita me pidió permiso para reproducir en el archivo de Dalemurga, sobre los cines de murga, donde hablo del cine-teatro 25 de Mayo, nombraba a dicha agrupación…”[xxix]
Mariano escribe: “Sinceramente no me gusta para nada ese nombre. ¿Qué tal eran? ¡Cuenten un poco más! ¡Me agarró curiosidad! Marinos del Plata… ¡Je je je! ¡Qué miedito!”
Refiere Osvaldo: “¡Ya sabía, ya sabía que te iba a picar el bichito! La Juventud Marinos del Plata (ese era su verdadero nombre) era un conjunto – no sé en que categoría ponerlos – de hombres y mujeres vestidos de marineros. Los hombres, con pantalón y las mujeres en pollera imitaban a los de la Armada y se vestían del mismo modo. Inclusive la categoría de sus integrantes se veía por las jinetas. O sea Almirante, Comodoro, etcétera… Me acuerdo que tenían un cantor que se llamaba Carlos Acuñas (nada que ver con el cantor de tango) un cantorazo y siempre cantaba el tango Marinera. ¡Y la rompía el negro! Yo creía que eran de Almagro pero me dijeron que no. Que eran de La Boca pero no volvieron a salir cuando empezó la nueva movida murguera. A la gente le gustaba mucho. Yo sé que ahora esto se puede ver como una cosa mala pero en ese tiempo la sociedad era otra y es muy difícil explicar por qué. Los cantos de ellos eran tango y marchas, nada que ver con los de las murgasy si no me equivoco entraban con la marcha de La Camelias. ¡Uy, mi Dios! ¡Me agarró el viejazo” Otro día sigo… Mi vieja me mandó a comprar 0,50 de dulce de leche suelto envuelto en papel manteca…”
Pupita agrega: “…Y sí, concuerdo con Osvaldo. La sociedad era otra y lo que de un tiempo a esta parte o ahora mismo parecería intolerable (una imitación de una banda militar pero aún así visto como una especie de homenaje, si entendí bien lo que era la Juventud Marinos del Plata) antes quizá se viera con otros ojos. La última de las dictaduras - atroz, devastadora a todo nivel - quebró esa posibilidad instalando el terrorismo de estado. La Argentina no es la misma que hace tres o cuatro décadas atrás ni social, ni cultural, ni económica ni políticamente. Y eso se refleja también en el recorrido histórico y las mutaciones sufridas por las murgas y otras agrupaciones carnavaleras con los consiguientes quiebres y continuidades que se van produciendo…”
Continúa recordando Osvaldo: “…Hay otra murga que recuerdo y ya que hay gente que le gusta escuchar esas historias tal vez entre todos los murgueros un poco más grande podemos rescatarlas del olvido, no sé si era murga o agrupación humorista u otra cosa. Se llamaba “Los Nenes de Suárez y Gaboto”. Salían de La Boca y usaban bombos sin platillos, muchos bombos pero todos sin platillos y no usaban masas para tocar sino mangueras. El desfile era simplemente buenísimo. Para mí, de lo mejor de todos los tiempos. Una cosa que me acuerdo es que un travesti disfrazado de enfermera llevaba un cochecito con un bebé adentro. Se acercaba a la gente todo mimoso y les mostraba el bebé. Cuando la gente se agachaba para mirar, apretaba algo en el cochecito y el bebé te orinaba. Por supuesto que era agua, pero te morías de la risa. Esta murga que salió de nuevo cuando empezó la nueva movida y que yo pude ver en Avenida de Mayo en algo que festejaba la Muni ya no sale más o por lo menos, yo no sé que salgan.Ral vez alguien se acuerde algo más de Los nenes y nos cuente. ¡“Los Nenes de Suárez y Gaboto”, un murgón sin duda! Lamentablemente, tal vez se perdió…”
Se une Diego Robacio de Gambeteando el Empedrado: “…Como bien dice Osvaldo, “Los Nenes de Suárez y Gaboto”, del corazón de La Boca, eran una agrupación humorística nacida por la década del 50 (si no me equivoco), con estandartes antiguos y, muchos disfrazados y también varias reinas travestidas, no onda en bolas sino con unos super trajes largos de gala. Como con justeza menciona Osvaldo, la tradición de La Boca tiene al bombo con parche de cuero sin platillo y a los redoblantes como dos de las bases de su percusión. Los Nenes salieron varios años en el circuito que armamos las murgas porteñas a partir del carnaval de 1998 pero después con las complicaciones del barrio era mucho lío sacarla y no volvieron a carnavalear. El otro día me crucé con Ricardo, uno de los directores de la última época y me decía que por ahora ve difícil que vuelvan a reunirse pero nunca se sabe. De este tipo de agrupación del carnaval porteño, los que felizmente siguen en actividad son la agrupación humorística, coral y musical Los Linyeras de la Boca una de cuyas canciones fue registrada para el Disco Murguero del año 2006.[xxx] Son una maza, tocan bombos, redoblantes, martillos, sambombas, acordeones y bandoneones; salen con muchos disfrazados y además de sus propias canciones rescatan el repertorio de viejas agrupaciones del barrio de La Boca que hoy ya no salen…”
Dice Daniel Gustavo Sánchez: “Más o menos en el año 85 en Olivos vi a los nenes de Suárez y Gaboto. Me llamaron la atención las distintas fantasías y disfrazados que llevaban. Entre ellas, una operación: iban con una camilla y un doctor hacía como que operaba a un tipo y le sacaba ristras de chorizos y tiras de chinchulines de adentro. Es lo que más me acuerdo pero había otras más. Eran una banda, muchísimos, como dos cuadras de gente pasando a pleno. Sigan con los recuerdos Osvaldo, Paulino, Alfredo y todos que así es como se vuelve a armar la historia murguera que nos quitaron…”
Mariano inquiere: “…Una pregunta para los que saben, Ayer escuché en la radio que existía una murga de la Boca que se llamaban los Sordomudos, pero tenían una particularidad: desfilaban sin instrumentos, sin bombos y el acordeón era una tabla de ajedrez; una agrupación humorística de lo mejor de la época. Si alguien tiene más datos: ¡Cuenten, cuenten! Y después había otra en la Boca también que tenía una carroza con una zanahoria gigante de papel maché de la cual tiraban verduras al público…. ¡Jajajaja! Se ve que eran épocas de vacas gordas .Por lo que noté del comentario-radial la Boca era el centro del carnaval por excelencia, cantinas por doquier, clubes de barrio. ¡Jajaja! ¡Ahora es Puerto Madero! Ahí se nota quién perdió en todos estos años…”
Interviene Coco: “…Creo que la Boca puede considerarse como una República del Carnaval. Hay un libro de fotos de Orestes Vaggi sobre el barrio xeneise donde presenta muestras de murgas y comparsas desde fines del 1800 hasta entrada la década del sesenta. Con el permiso de su familia he puesto en mi libro fotos de murgas de su colección de 1908 y 1917.[xxxi] Además de valorar la obra de este arquitecto entusiasta del carnaval, que llegó a tener un museo sobre el festejo abierto a la comunidad que por suerte pude visitar antes de su fallecimiento, creo que fue el único por la cantidad de material que juntó. En un número del Corsito enumero los ítems de su archivo. [xxxii] (…) Con respecto a la zanahoria, la agrupación humorística y musical se llama La Verdurita y grabaron su disco simple con las marchas que los caracterizaba en 1950.Grabé cantando en los noventa en el CD de la Sacate el Almidón de Merlo una versión de la marcha con un arreglo de vientos muy hermoso de Gustavo Nasuti. En el CD de La Matraca, años después, arreglé una versión para voces. El motivo de la agrupación era hacer alarde del órgano genital masculino con una zanahoria gigante. Mientras tanto desfilaba también Los Amantes de la Castaña, defensores del órgano genital femenino que hacían los suyo para valorar su nombre. Por trabajos de campo que realicé, recuperé por lo menos quince temas de distintas agrupaciones de esa época. En este este momento con el coro cantamos la Presentación de la Agrupación El Trapito. Bueno, algunos datos los he publicado en su momento y he tratado de divulgar por todo medio posible este carnaval musical donde el canto y la armonía están presente…”
Negro Paulino señala: “…Es muy posible que haya compartido la misma platea del cine-teatro 25 de Mayo allá por los cincuentas con Osvaldo. Yo también tengo recuerdos muy fuertes de esa comparsa. A los Marinos del Plata los vi en varios carnavales. Eran muy espectaculares. Recuerdo los uniformes, la banda de música, un bastonero que era un malabarista, y algo curioso, había mujeres. Recuerdo las entradas al teatro, con la banda tocando en la entrada de la sala y la comparsa entrando haciendo flamear una enorme bandera nacional sobre las cabezas de la platea. En cuanto a los uniformes y eso, era una banda "militar" de carnaval. No era una parodia, era una imitación carnavalesca de una banda de marinos. Hay que tener en cuenta que todavía la Armada Nacional no había bombardeado la Plaza de Mayo (estos recuerdos son de antes del decreto del ‘56 sacando el feriado). Y que el pueblo en general, tenía mucho orgullo de ser argentino y por consiguiente, mucho respeto por sus símbolos y todo lo institucional. Es una Argentina que no está más. Bueno, a mí también me agarró el viejazo... Me voy a jugar con el "Mecano" mientras me clavo una Bidu-Cola…”
Alfredo escribe: “Mientras leía a Paulino, escuchaba por radio a "Poncho Negro", hojeaba un "Patoruzito" y me tomaba un Toddy. Y comía unos rodajas de pan de la Panificadora Argentina, con Kero arriba... El otro día le comentaba a Mariano, algo distinto a lo de Paulino. Aun después del bombardeo (que el gorilaje aplaudió y justificó) y durante la Libertadora, los marinos tenían mucho prestigio, no obviamente entre los peronistas que estaban amordazados por el 4161 sino por los gorilas porteños que eran muchos (todavía quedan bastantes....) Incluso el sentimiento hacia los militares y en particular a los marinos eran otros. Y no quiero seguir para que no me digan peronacho envenenado y además porque no me gusta escribir estas cosas extramurgueras…”
Osvaldo acota: “…Es una lástima que no salgan más. Era un murgón y cuando desfilaban se respiraba un cacho del carnaval antiguo. Habría que buscar la forma de rescatar estas agrupaciones como algo testimonial de lo que fue. (…) ¡Menos mal que hay alguien que puede verificar lo que digo! Cuando cuento algo pienso que alguien puede pensar: ‘¡Este está en pedo!’ ¡Gracias Negro Paulino! Pero eso de la Bidú… ¡Mi madre, qué antigüedad! Tal vez vos puedas recordar la murga “Los Desparramados Unidos” Yo tengo algo, pero muy vago. Si es así, me encantaría que nos cuentes. ¡Che, los pibes deben estar de “contentos”! En cualquier momento nos rajan al grito sagrado, de “¡¡¡AL ASILO ABUELITOS!!!” (…) Y ya que Alfredo trajo a Poncho Negro, voy a contar algo que sucedió en Boedo en esa época en el celebre Cine y Teatro Nilo. Actuaba Fachenzo el Maldito – para los que no lo conocen les cuento que en el radioteatro este personaje de ficción le pegaba a la madre y la actriz gritaba y lloraba como una loca. Esta compañía fue al Nilo a representar la obra. Cuando terminaron y salían los actores había un montón de gente, en su mayoría mujeres, esperando al actor que hacía de Fachenzo el Maldito y le pegaron hasta que se lo llevaron…”
Armando agrega: “…Es cierto lo que cuenta Osvaldo. Se trataba de la compañía de radioteatro que dirigía Juan Carlos Chiappe o Héctor Bates. (…) Transmitían todos los días por Radio del Pueblo (LS5) y de viernes a domingo hacían lo que se llamaba la "rascada", es decir hacían presentaciones en los cines y teatros de barrios y de pueblos del interior. En más de un pueblo del interior el personaje que hacía de Fachenzo (un hijo de mala madre si los había...) cobró a la salida más de una vez. Había pasado lo mismo cuando se llevó al circo criollo el "Juan Moreyra". Cuando Moreyra peleaba con la partida policial, más de un gaucho mamado, saltó al picadero a pelear a favor de él. Como lo hizo Cruz con Martín Fierro... Cuando Favio estrenó la peli El Mundo Mágico de María Montiel se la dedicó a Juan Carlos Chiappe. Es que el circo criollo, ese radioteatro popular y la murga son del mismo palo…”

[i] Hace alusión al Director del Centro Murga Los Herederos de Palermo.
[ii] Sobre John William Cooke: http://www.elortiba.org/cooke.html http://www.elhistoriador.com.ar/entrevistas/c/cooke.php
[iii] Grupo de encuentro y debate murguero creado a fines del año 2005: http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/
[iv] La murga (1963) - Dirección: René Mugica - Guión: Rodolfo Manuel Taboada Fecha de Estreno: 1 de agosto de 1963 - Todos los integrantes de una murga se unen para ayudar a su director que está enfermo de polio. Intérpretes: Gilda Lousek; Alberto Argibay; Elena Lucena; Santiago Gómez Cou; Juan Carlos Altavista; Pola Alonso; Camilo Da Paisano; María Esther Podestá; Jorge de la Riestra; Horacio Gallo; Carlos Olivieri; Mónica Onetto; Bernardo Kullock; Luis Montura; Josefa Goldar; Elías Wachs; Héctor Monastiridis; Equipo Técnico Fotografía: Oscar Melli Montaje: Jorge Garate Dirección musical: Tito Ribero Escenografía: Gori Muñoz http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=1598
[v] Se refiere al Canal de Cable Volver que dedica su transmisión a películas y programas de televisión argentinos de décadas pasadas.
[vi] Más testimonios sobre carnaval y juego de agua en: http://www.nuevociclo.com.ar/carnaval_2007/historias_de_buenos_aires.htm
[vii] Ver: http://www1.fotolog.com/dalemurga/21066441
[viii] Se refiere al libro de Coco Romero: La Murga Porteña: Historia de un Viaje Colectivo, Colección La Andariega, Editorial Atuel, Buenos Aires, 2006,
[ix] Sinopsis de la película: Durante el Mundial de Fútbol de 1978, la dictadura militar ordenó levantar la Villa Manuel Dorrego, conocida como "Ciudad Oculta", habitada por centenares de familias carenciadas. Ficha técnica en: http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=416
[x] Puede escuchárselo en http://www.arielprat.com/
[xi] Los Inocentes de Palermo en antigua fotografía recopilada y cedida por Fernando "Chipi" Marín del Centro Murga Los Inquietos de Monte Castro para Dalemurga. Problablemente del año 1959, como puede apreciarse en el estandarte. Fuente: http://www.fotolog.com/dalemurga/23957873
[xii] Mariano aclara que algunos fragmentos fueron recortados pero que se aseguró que lo esencial estuviera.
[xiii] Fotografía tomada de http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=950
[xiv] Los hijos de Fierro (1975) / Dirección: Fernando Solanas / Guión: Fernando Solanas según el poema homónimo de José Hernández / Fecha de Estreno: 12 de abril de 1984 / Intérpretes: Julio Troxler; Martiniano Martínez ; José Almejeiras ; Juan Carlos Gené; Arturo Maly; Mary Tapia; Jorge de la Riestra ; Aldo Barbero (Voz en off); Fernando Vegal (Voz en off); Dalmiro Sáenz (Voz en off); Paulino Andrada; Washington Denegri Gómez; extra: Antonio Ameijeiras. Equipo Técnico: Producción: Edgardo Pallero; Fotografía: uan Carlos Desanzo; Montaje: Luis César D'Angiolillo; Música: Alfredo Zitarrosa y Roberto Lar; Sonido: Abelardo Kuschnir; Argentina - Alemania - Francia; Duración: 125 minutos; Blanco & Negro; Prohibida para menores de 14.
Fuente: http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=950
[xv] El cuento de Mariano se puede leer aquí: http://sostenganquenacemos.blogspot.com/2007_02_04_archive.html
[xvi] Antigua fotografía que también puede verse en esta entrada del Fotolog del Grupo Dalemurga: http://www1.fotolog.com/dalemurga/21700704 recopilada de la web por Pupita La Mocuda.
[xvii] Antigua fotografía del Centro Murga Los Chiflados de Almagro recopilada de la web y cedida para Dalemurga por Fer “Chipi” Marín. Ver la entrada correspondiente en el Fotolog del Grupo Dalemurga: http://www1.fotolog.com/dalemurga/21623192
[xviii] En http://www1.fotolog.com/dalemurga/22540124 Antigua fotografía de Los Mocosos de Liniers. Año 1957.
[xix] Caram de Los Pecosos de Chacarita en esta antigua fotografía que data de la década de 1950. Fuente: "La Murga Porteña. Historia de un Viaje Colectivo" de Coco Romero, Editorial Atuel, Buenos Aires 2006. Puede verse también la correspondiente entrada en el Fotolog del Grupo Dalemurga:
http://www.fotolog.com/dalemurga/24625788
[xx] "La Murga Porteña. Historia de un Viaje Colectivo" de Coco Romero, Editorial Atuel, Buenos Aires 2006.
[xxi] Fotografía de Bass: Miguel Angel Cuarterolo y las jóvenes de la comparsa del barrio Buenos Aires, Argentina, 1955. Fuente: Colección M & M Cuarterolo. Ver también: http://www.fotolog.com/dalemurga/25694323
[xxii] Antigua Foto de Los Dandys de Boedo con bombo y trofeo a fines de los años cincuenta. Gentilmente cedida especialmente para Dalemurga por Osvaldo Battipaglia de Los Dandys de Boedo.
Ver: http://www.fotolog.com/dalemurga/23342323

[xxiii] Puede consultarse el Reportaje a Osvaldo Battipaglia realizado por Pupita La Mocuda para una mejor contextualización de estos recuerdos en: http://sostenganquenacemos.blogspot.com/2007/05/murga-cuando-mi-voz-calle-con-la-muerte.html

[xxiv] Idem (17)

[xxv] Esta antigua fotografía de José Luis Lagoa en Los Averiados de llega a nosotr@s a manera de homenaje a través de Mariano (http://semilladejolgorio.blogspot.com/ ) de parte de Los Inevitables de Flores y de la Fonola Porteña ( http://www.fotolog.com/fonola_portenia/ y http://www.fotolog.com/losinevitables ) sus compañeros de vivencias murgueras y artísticas. Fuente: http://www.fotolog.com/dalemurga/23635916

[xxvi] Antigua fotografía de 1960 – Carnavales en el Club El Trébol de Parque Chás. Recopoliada y tomada de la Web de Parque Chás por Pupita La Mocuda. Ver; http://www1.fotolog.com/dalemurga/19920535
[xxvii] Esto último, sobre datos de de Claudio Guida.
[xxviii] Se refiere a un intercambio anterior en el Grupo de Encuentro y Debate Murguero Dalemurga: http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/
[xxix] Se puede consultar en http://ar.groups.yahoo.com/group/dalemurga/
[xxx] Se puede consultar: http://dalemurga.blogspot.com/2007_01_01_archive.html
[xxxi] Se refiere al libro de su autoría La Murga Porteña: Historia de un Viaje Colectivo, Colección La Andariega, Editorial Atuel, Buenos Aires, 2006.
[xxxii] Hace alusión a la publicación El Corsito editada por el Centro Cultural Ricardo Rojas. Ver:
http://www.rojas.uba.ar/corsito/index2.htm

Primer Congreso del Carnaval Porteño. Mesa "Estética de la Murga Porteña".
LA MURGA COMO HECHO ARTÍSTICO
Por Alberto ”Pata “ Corbani

Como invitado a la mesa, quiero referirme a lo que considero medular en la expresión de más importancia dentro del Carnaval Porteño: la murga. Observo con optimismo el crecimiento fuertemente cuantitativo, por un lado, y, de una manera más lenta, pausada y parsimoniosa, lo cualitativo. Este camino, tan necesario y tan discutido a la vez, nos pone en una encrucijada que es necesario debatir, no sólo dentro de éste ámbito del Congreso, sino también por fuera, en el seno de las agrupaciones murgueras y, por extensión, en los sectores de la sociedad interesados en el Carnaval como expresión popular. Esta oportunidad histórica confirma un disparador de necesidades que se vienen discutiendo hace años en pequeños círculos de amantes de la murga, con mayor o menor suerte, espacios en los que aportamos como sujetos y testigos de la época en que nos toca intervenir, llena de pasiones y deseos pero también de racionalidades que, entiendo inevitables, a la hora de acordar propuestas para el desarrollo y crecimiento de las murgas en su faz artística, tema que nos convoca.
Entiendo a la murga como un hecho social y artístico por excelencia y creo que uno no existe sin el otro, van indisolublemente de la mano. Como arte popular y callejero y, pese a las décadas de silencio y fracturas; el Carnaval y la murga no son un producto de consumo, pero tampoco de nostalgia por el que debamos regodearnos ante lo que se supone que fue.
Como músico y periodista interesado en el Carnaval y sintiéndome parte integrante de esta comunidad, vengo trabajando hace más de 15 años para la máxima fiesta popular; como evaluador, me lleva a subrayar una situación que se plantea dentro del jurado: la diferencia de miradas y criterios personales, dada la formación e historia de cada uno de los integrantes, que no obstaculiza el diálogo permanente en busca de acuerdos básicos que enriquezcan la evaluación. Ahora bien, después de los valiosos aportes de mis compañeros de mesa, quiero contribuir señalando algunas de esas tensiones que atraviesan la temática que nos reclama: la discusión entre “tradición” y “renovación”. Esta comunicación hará referencia a varios temas: el marco de todos ellos es la relación entre tradición y renovación en el género y dentro de ese marco más general, voy a puntualizar en la cuestión de las glosas y recitados poéticos de la murga porteña, los coros, la percusión. Finalmente haré dos propuestas que, entiendo, pueden ser de interés para la optimización de nuestro Carnaval.

Consideraciones sobre el hecho artístico
Un hecho creativo como la murga no es estático. Se nutre en forma constante de nuevos elementos que la comunidad va incorporando cotidianamente desde su quehacer material y espiritual. Esto se da desde la creación como partícipe de un ensayo, actuación o simplemente en rueda de amigos, momentos en que el murguero adapta, modifica y deja de lado expresiones que hasta entonces eran centrales. Esto se produce muchas veces de forma espontánea y otras tantas con recursos tomados de afuera. Este hecho de gestación y su posterior proceso de construcción no se realiza por capricho, sino por la necesidad de modificar un estado de ánimo.
Las formas “tradicionales” representan un estado emocional en función de una época o tiempo determinado, traen dentro de sí el germen renovador de manera potencial y van moldeándose en una ida y vuelta permanente con la sociedad que lo contiene, pues esta va remodelando esa misma forma tradicional de manera perturbadora. Las formas que se abandonan al no satisfacer sus sentimientos, vuelven a transformarse en motivo tradicional, conocido, respetado pero irremediablemente superado. De manera paralela, se gestan nuevos estados vivenciales que exigen nuevas formas expresivas que, con el transcurrir del tiempo, deberán ser también representativas de su época.
Sin embargo, estos reemplazos no siempre son de manera total. Siempre persiste algo de lo “tradicional” en las nuevas construcciones llamadas “renovadoras” mediante un proceso de reapropiación en la que subyace lo anterior. Todo esta transformación del “patrimonio murguero” siguió, sigue y seguirá un camino natural, de cambio constante. Y aquellos sentires y saberes que no contienen nuevas vivencias de la comunidad, se decantan ante la necesidad de nuevas expresiones reclamadas por esa comunidad y las nuevas generaciones. Son bienvenidas las nuevas formas que a su vez cumplirán los ciclos antes citados: lo que en un momento es “tradición” pasa a ser el sustrato de lo que serán las futuras renovaciones que, a la vez, se desintegran y vuelven a integrar nuevos “patrimonios murgueros”. Es aquí donde a coincidencia con el clima de la época y sus necesidades, recobran vigencia aquellas motivaciones tradicionales que pueden ser recuperadas, bajo una mirada nueva porque llevaban, latente, un fuerte impulso no desarrollado. Un ejemplo de esto último es el rescate de los orígenes negros en la conformación del tango, que hoy se hace visible en las manifestaciones musicales y artísticas que acompañan el proceso de legitimización y visibilidad de la comunidad afroargentina. También es doblemente válido repensar esas conformaciones que dieron origen, de manera fundamental, a la murga porteña, tanto en su danza como en la rítmica, heredera de los antiguos esclavos que habitaron nuestra ciudad.
En el espacio que queda me referiré a algunos rubros de la evaluación que se relacionan con lo expuesto hasta aquí. Rubros sobre los que, entiendo, la escasa información disponible (porque la murga porteña es marginal todavía como campo de indagación) colabora.

Glosas y recitados poéticos de la murga porteña
La tradición de las glosas y recitados lleva tras de sí una riqueza poética que se remonta a las primeras décadas del siglo pasado y que emparienta a la murga con el tango. Las orquestas comienzan a utilizar una especie de anuncio en forma de recitado poético de las canciones que interpretan. El escritor y periodista Enrique González Tuñón, desde el diario Crítica, escribe las primeras glosas para los tangos de aquella época que rápidamente se propagan y que toman como propias las orquestas típicas. Los avatares históricos posteriores, fundamentalmente políticos y económicos, acompañan el achicamiento de las orquestas y determinan que vayan desapareciendo de escena músicos e integrantes que cumplían la función de glosadores y presentadores. Quizás el último de los representantes de esta hermosa tradición y más conocido en aquella época fue el “Negro Mela” que presentaba la orquesta de Osvaldo Pugliese hasta fines de los años 60. Mientras tanto, es importante resaltar que la murga porteña siguió, inclaudicable, ejerciendo este camino muchas veces poético, pero en estos últimos años con fortuna desigual. Entiendo que es necesario que la información de esta clase circule ante el eventual desconocimiento de las jóvenes e intermedias generaciones de murgueros para que esta rica herencia poética vuelva a tener la presencia y valoración que todos merecemos.

Coros
En esta disciplina, también por años dejada de lado, la falta de información hizo que una parte importante de las agrupaciones reivindicara el cantar desafinado de la murga porteña y pusiera todo el esfuerzo en el baile de manera única. Hacia los años 90, el lugar de los que cantaban bien se cedió, en ese mismo imaginario, a los coros de la murga uruguaya. Se desconocía que en las agrupaciones de las que participaban los hoy queridos viejos murgueros se destacaron muchos y muy buenos cantantes que acompañaban el sentir de la época. Varias de esas voces lucían también como cantores de orquestas típicas. Se desconoció también que la murga uruguaya no siempre cantó bien, como tampoco tuvo siempre buenos vestuarios, maquillajes ni excelsas puestas en escena, sino que eso fue el resultado de un proceso que formó parte de carnavales sin interrupción y que recién, en los últimos 25 años, tomó vuelo cuando sectores dinámicos de diferentes disciplinas artísticas, seducidos por el carnaval, forjaron con su aporte el fuerte crecimiento que hoy conocemos.
A ambas orillas los desarrollos fueron diferentes, porque la continuidad de los carnavales también lo fue, pero además porque las formas de tratamiento coral proceden de tradiciones distintas.
La murga de Montevideo, debido a su herencia española y en particular a su parentesco con las murgas de Cádiz, hace de los giros, modulaciones y acentuaciones casi zarzuelescas su sello inconfundible en el modo de cantar. Esta murga, de solo escenario, que me tomo el atrevimiento de llamar “blanca” por su tradición española (aunque con una genuina identidad montevideana, macerada en casi 100 años), se aleja en la forma de cantar de los grupos de candombe afrouruguayos. El eje de éstos es el desfile en la calle y sus formas de canto responden a la tradición afro del académicamente llamado call and response que no es ni más ni menos que el canto solista con la respuesta del coro (¿no suena familiar?). La murga porteña por su conformación, heredera de las comparsas de candombe, toma como central el desfile en la calle y toma esa tradición también en el canto, que deja su impronta en la murga porteña de las décadas del 40’ y 50’. Curiosamente en pleno auge tanguero, el protagonismo del cantor Alberto Castillo con sus coros candomberos, conquistaba no solo a nuestro pueblo sino también y, no es casual, a la comunidad negra de Montevideo.
Entonces, ¿ cómo se construye hoy una forma de cantar?
Como bien decía Pedro Fernández Mouján en su ponencia: “porque hay un modo de expresarse a dos o tres voces y, si no lo hubiera, habría que inventarlo”. De total acuerdo, como evaluador, agrego que es imperioso un proceso de difusión y divulgación de todas estos debates que empiezan a institucionalizarse en este Congreso, como herramienta para superar el desconocimiento y la falta de información de la enorme riqueza artístico-cultural que se fue amasando a lo largo de nuestra historia. Esta nos ha dado un sello de identidad en el mundo que representa a nuestra región de manera relevante con el tango, no solamente como género musical sino como abarcativo de una identificación que va conformándose de manera habitual, día a día, a la luz de los veloces cambios de nuestra sociedad. La murga porteña será quizá, en el futuro, el género que tome la iniciativa en este sentido.

Percusión
Este rubro central de la murga, significativo por demás, precisa también una reformulación para poner en escena lo mejor de la tradición del toque básico porteño y su desarrollo. Una de las observaciones que venimos realizando hace años junto a algunos compañeros del jurado, es la que compete al trabajo de la percusión en general y los bombos en particular. En muchas agrupaciones prevalece, en primera instancia, el sonar de la percusión con un volumen altísimo desde el comienzo del desfile hasta la retirada, pasando por el baile demostración y las canciones en el escenario. Justamente es aquí donde se nota que este volumen obstaculiza las voces, lo que colabora con las afinaciones inciertas y hace muy difícil captar la atención en las letras de las canciones. La importancia de la percusión es determinante y voy a referirme en particular a lo que es la marca indudable de la identidad del género: el bombo con platillo. Es el instrumento que lleva la musicalidad de la murga en su totalidad junto a redoblantes, más allá de que en alguna agrupación aparezca algún instrumento melódico. La ausencia de matices, silencios y fraseos que contribuyen al enriquecimiento de las canciones es una constante que resalta la monotonía volviéndola rutinaria. Asimismo la aceleración, en muchos de los casos, hace que se pierda la cadencia rítmica propia de la pulsación del género, que le da el sello de identidad al estilo murguero. Por otra parte, el tener mayor cantidad de bombos no garantiza el buen sonido de la murga. El tan mentado golpe a tierra que caracteriza el pulso de los bombos de la murga porteña, y su relación con el baile, queda a veces perdido ante la falta de sincronización de estos instrumentos. No podemos olvidar esta relación entre percusión y baile ya que su vínculo es evidente en frases de murgueros como aquella que reza “el bombo está en la planta de los pies”. Ausencias como éstas limitan el desarrollo artístico del género y pone sobre tablas el debate permanente para el crecimiento necesario de la percusión.
El aspecto rítmico de la percusión es otra temática que hay que desarrollar de manera urgente. Se ha hablado mucho de la familiaridad de la murga con el tango y los géneros que éste abarca y que fueron fundamento de las épocas doradas de la murga porteña. No es caprichoso afirmar que no es casual esa feliz convivencia, ya señalada por los numerosos ejemplos de cantores de murga que incursionaron en el tango y viceversa, cantores de tango que incursionaron en la murga, así también como poetas y músicos que también atravesaron ambos (Homero Manzi, Ángel Villoldo, etc) No se pretende, entonces, que murgueros jóvenes y no tanto, crecidos al calor de otros géneros que irrumpieron en las últimas décadas, al compás de músicas que identifican culturas e historias ajenas, toquen en sus agrupaciones al ritmo de los tangos de los 40’ (aunque esto último debería entenderse como homenaje y no descalificarse como herejía) Es preciso conocer el nacimiento de estas rítmicas que dieron origen a nuestra música y que fueron amasadas durante décadas, antes de su conformación como la que hoy conocemos para enriquecerla. Entonces tuvieron una correspondencia permanente con su época. Hoy hay que retomar ese diálogo de ida y vuelta con los nuevos sonidos y espíritus vivenciales de la etapa que nos toca vivir desde esa base fundacional Tenemos algo pendiente: el rescate de la imperecedera riqueza rítmica de la región que nos contiene, y que nos obliga a desarrollar la investigación de manera permanente.
Es acá donde tengo que detenerme para invitar a conocer un trabajo editado en forma artesanal en el 2003, cuyo título es Introducción a la percusión de Murga Porteña y que está compuesto por un libro y un cd. El músico Zelmar Garín, con la colaboración de Alejandro Caraballo (Pasión Quemera) y la producción de la Murga Escuela Sacate el Almidón son quienes produjeron ese material. Es, a mi entender, un notable trabajo de notación musical de los toques murgueros, con ejemplos de barrios tradicionales y diferentes rítmicas de regiones cercanas de Sudamérica tamizadas por el toque característico del bombo con platillo. A fines del 2005, fue declarado de Interés Cultural por la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, reconocimiento que indudablemente el material merece y por el que participé activamente.
Siguiendo con la discusión, quiero dar como ejemplo los géneros musicales de algunos países de nuestro continente afrolatinoaméricano. A Uruguay (desde hace relativamente pocas décadas) se lo distingue por el candombe y la murga, a Brasil por el samba, a Colombia por la cumbia y, para no hacer una lista interminable de países y regiones varias, todas ellas músicas fundacionales e imprescindibles que, hay que decir, son originarias de los carnavales y las fiestas populares. A pesar de más de cien años de su inicio, sigue vigente su rítmica que fragua la identidad de esos mismos géneros. Hoy sus canciones populares se destacan como sello inconfundible de la creación artística de sus pueblos. Estos ejemplos nos exigen un trabajo a mediano y largo plazo para fortalecer el género murguero y optimizar los aspectos que nos demanda mejorar.
Para ir finalizando quiero bucear en un tema que me parece delicado, que vengo observando en algunas agrupaciones y por el que urge un pronto debate.
¿Cómo debería evaluar un jurado consciente de la época que vive (de sus avances y retrocesos, de sus discursos por un lado y sus prácticas a veces contradictorias con esos discursos, por otro) tanto en las letras de las canciones como en pasajes del espectáculo, actitudes de neto corte machista? ¿O ejemplos y conductas misóginas, haya o no mujeres en la murga, niños, niñas (“mascotas” en la jerga)? ¿Cómo pensar la existencia y el festejo de chistes o fragmentos de tinte homofóbico? Entiendo que es parte de la emergencia de una ideología dominante que tiene un lugar privilegiado de circulación en los medios de comunicación, pero que lamentablemente también se manifiesta en la murga. Podríamos estar días analizando estos temas, quizá empezar a pensarlos y hacerlos visibles es un modo de contribuir a modificar ese estado de cosas. Los jurados somos parte de la comunidad carnavalera y muchos de nosotros trabajamos todos los días desde ese formar parte, desde ámbitos diferentes, con la preocupación por un acto creativo indudable pero del que queremos que se exprese con el humor, el desenfado y la alegría que nos merecemos todos para que sea verdad aquello de construir un mejor Carnaval.
Termino esta comunicación con dos propuestas muy puntuales para seguir haciendo visible el Carnaval Porteño:
• Organización de llamadas de bombos y percusión porteña por el centro de la ciudad en momentos previos al Carnaval. Una fecha que me parece interesante es, por ejemplo, la primera semana de diciembre. Organizarlo sería relativamente poco complicado, ya que imagino que la mayoría de las murgas estarían contentas en participar. La cuestión pasaría, entiendo, por pensar como destinatario de estas llamadas no al público habitué (con el que desde luego contaríamos) sino al no conocedor de los diferentes toques porteños. Las llamadas deberían estar organizadas con ese criterio: la variación de los toques representativos de los diferentes barrios.
• La utilización del Auditorio Lola Mora para jornadas de evaluación (de carnavales y precarnavales) Me parece que un lugar de tanta circulación en fines de semana como la Costanera Sur, es ideal para mostrar a más gente de qué la va el C arnaval Porteño.
Finalmente, quiero expresar que considero un hecho histórico y político de mucha importancia este acontecimiento que nos reúne. Entiendo también que la celebración del Primer Congreso de Gestión y Participación del Carnaval Porteño es el resultado de un proceso de crecimiento y paulatina institucionalización de una práctica que nos llena de orgullo. Espero que este ámbito nos ayude a seguir pensando y seguir debatiendo acerca de nuestra genuina fiesta popular y urbana. Muchas gracias por su atención y muchas gracias a los organizadores de este Congreso por invitarme.

1º Congreso del Carnaval Porteño - Adhesión de Ariel Prat desde Huesca (España)
Todo dura tan poco en estos años de época de ídolos de pies de barro, héroes del estadio y rítmicas de laboratorio, que a menudo son el soporte de experimentos culturales, no menos nocivos que un derrame de plutonio u otras gentilezas del capital al que nunca tendríamos que dejar de combatir.
Es maravilloso comprobar con el paso de los años que una expresión tan criolla (no es mi intención prodigarme en la alquimia de nuestra propia murga, ese es un tema sin solución de continuidad que importa, pero no ahora, se que muchos de ustedes tienen algo que aportar al respecto y enriquecerá el viaje), por fin extendida por todo el territorio desde una ciudad increíblemente expuesta y receptora a cuanto vino del mar, sea de la vieja Europa o desde África, ombligo incuestionable de todo tambor; se transforme dicha expresión en un género tan poderoso y omnipresente en la vida social y cultural del país.
Con todos los condimentos de esa vital recepción, con todas las miradas y todas las influencias posibles, como era y es de esperar, porque el propio nacimiento de esta nación y su desarrollo en plena escritura, le va dando a la Murga Argentina su personalidad incuestionable. Desde la humilde murguita de esquina que apenas tiene para el estandarte, en donde cientos de miles de pibes sueñan con mostrarse bajo la levita empapada en cada noche de carnaval, pasando por esa agrupación que se apoya también en instrumentos y trabaja ensayando pasos y coros en la semana hasta la que sale desde el dolor de una perdida o el fragor de una lucha, todas y cada una de ellas representan un corazón que como debe ser, aporta lo suyo en un organismo compuesto de cada órgano para dar vida, en medio de virus y de bacterias lógicas que atentan el equilibrio, aquí estamos dando pelea y a pesar del abandono y marginación, ¡con mucha salud!
No deberíamos olvidarnos de nadie y dejar que cada murguer@ asuma su rol, que cada murga tenga su rasgo, quienes quieran vivir de ella o elijan solo vivir por ella, quienes vean en la murga un instrumento de lucha otros verán en la suya un instrumento de alegría para cuatro días locos. Es una expresión popular que debe tener cabida para todos y sin pedir permiso ni rendir exámenes, que si algo nos caracteriza es eso, la libertad total, en cantidad, en movimiento, en género humano, en cantar como se quiera lo que se quiera ante quien quiera o no quiera oír…
Por aquí estamos algunos como yo, que llevan la murga en el ADN y ¿como no cantarla o componer con ella al lado?, como el mate o la pelota, la murga está en la foto siempre y a veces hubo que ir a buscarla al baldío, media cachuza y desgajada pero ¡que linda patearla y gritar el gol soñado!
Muchach@s: Que todo dure tan poco pero que nuestra murga no solo siga, sino que haga posible encuentros como estos es el síntoma de que estamos con vida. Ya pasamos aquello de que si bailábamos murga en la calle fuera de carnaval corríamos el riesgo de ser llevados en cana por portación de ritmo y cometer un delito de “lesa urbanidad”, que bueno. Es realmente saludable y a pesar de estar ahora a miles de kilómetros, huelo y palpito ese crecimiento traducido en este congreso que saludo con sana envidia pero haciendo tres saltos en este estudio de una Europa que ya está enterándose que algo pasa en el patio de casa y ¡está tan vivo o más que el tango!
¡Abrazo matanza y besos!
Ariel “negro” Prat

1º Congreso del Carnaval Porteño - Mesa Historia del Carnaval
Ponencia de MARTA DE ALUCINADOS DE PARQUE PATRICIOS

El carnaval, su significación, su importancia, su legitimación y la precaria relación con los medios de comunicación.
Cuando llega el carnaval y vemos que no hay afiches en las calles, que la ciudad está como si nada fuera a suceder, que los medios de comunicación no hablan de los festejos que se están preparando (más allá de algún cronograma que puede salir en algunos diarios y anunciarse en algunas radios´, más allá del esfuerzo de algunos periodistas y murgueros para darle publicidad a los festejos); sentimos que algo está fallando y en general ponemos el acento en la falta de voluntad política por parte de las autoridades de turno de Cultura para darle a esta fiesta su verdadera dimensión y visibilidad a través de la difusión.
Y en cambio resuena en todos lados un mega recital de figuras de gran convocatoria, o la televisión nos muestra la espectacularidad del carnaval de Río o de Gualeguaychú.
El contraste está en los hacedores del carnaval, porque cuando llega el carnaval, las murgas lo viven con ansiedad y alegría y con una fuerte cuota de adrenalina porque es el momento más especial del año, más esperado, se vive con toda intensidad ese protagonismo que les cabe a las murgas, a las agrupaciones de carnaval en general, a los más de 15 mil artistas carnavaleros que tiene la ciudad, a sus familias, a sus amigos, a los espacios barriales de alcance.
Cuando llega ese momento, Buenos Aires se reparte entre esa sensación tan honda, feliz y alegre, más una participación que aún no podemos, o yo por lo menos no puedo caracterizar claramente, de vecinos que van a los corsos que útlimamente alcanza la cifra tan importante de un millón de espectadores entre los distintos corsos y noches de carnaval; y se reparte también en otros segmentos que pasan, siguen, se quejan, o simplementente no se sienten convocados, y el carnaval les pasa inadvertido.
En el medio faltó la articulación, la potenciación de la fiesta, la instalación de la fiesta, que se sienta, que la fiesta sean los corsos y no sólo los corsos, que se instale la magia del carnaval, que haya ganas de festejar, que se sienta la alegría del carnaval en la ciudad con sus propias características, con su propia identidad, con esa forma barrial y popular, ganando las calles, las calles angostas, las calles anchas, iluminadas, centrales, que habla de nuestra identidad, de nuestra historia, de nuestras invenciones, de nuestro pasado y de nuestro presente.
Entonces…llegó el carnaval, y qué pasó?
Cuál es la pregunta?
¿Qué pasa con los medios de comunicaciòn que no transmiten el carnaval de Buenos Aires? ¿No les interesa porque no tienen la espectacularidad de Brasil o Gualeguaychu?
O ¿Qué pasa con los organizadores del carnaval, no tenemos estrategias para llegar a los medios de comunicación y difundir el carnaval? ¿Acaso hay una estrategia definida?
O ¿Qué pasa con el Estado que no publicita ni promueve la comunicación del carnaval?
O ¿Qué pasa con el mismo carnaval de Buenos Aires que no convoca a los medios, a la gente?
¿Qué pasó con su historia, con la memoria, con su significación, que pasa con el feriado de lunes y martes de carnaval? ¿Por qué la democracia a lo largo de estos 24 años dejó vigente el decreto antipopular y represivo que la dictadura de Videla impuso en 1976 queriendo sumir en el olvido la alegría popular? ¿Por qué frente a una fiesta patria como el 25 de mayo se convoca para un mega evento a una expresión del carnaval de otro país? Uno se pregunta qué pasa con nuestra fiesta.
Lo cierto es que cuando una construcción popular tan fuerte como es el carnaval no logra instalarse en la sociedad, son varios los factores que confluyen. Y la primera cuestión a despejar, por lo menos en principio para el análisis, es que no es la función de los medios de comunicación instalarla, así, simplemente, instalarla, sin ver antes qué hay de ella, qué es de ella.
No obstante, más allá de estas preguntas, sabemos que los medios de comunicación, los medios masivos, hegemónicos, los que forman opinión, los que son parte de la superestructura de una sociedad, los que sí acompañaron el silenciamiento del carnaval en las épocas más duras del país, operan desde un recorte ideológico de la noticia, que no responde precisamente a divulgar y potenciar la cultura popular. Aunque sí la expresan cuando en ella encuentran provecho, o la registran en forma minimizada, secundaria, o la registran cuando ella se impone por su propio peso y logra atravesar las barreras editoriales.
Entonces, cuando un hecho se instala en la sociedad es un conjunto de factores relacionados lo que hace posible su instalación, factores relacionados de a partes, mezclados, asociados,disociados, en una articulación que no es lineal ni estática.
Entonces un hecho, en general, de cualquier índole, necesita para instalarse:
-por un lado, el peso mismo del hecho, su espesor, su dimensión, su propia visibilidad, es decir el impacto que tiene por su propio peso, como el discurso de un presidente, un terremoto, el índice del costo de vida, etc.
-por otra lado, la voluntad política del Estado para que se visibilice, y de los Medios de Comunicación en su interés comercial, competitivo e ideológico.
-otro factor es que no haya pacto de silenciamiento.
-y el cuarto factor tiene que ver con el recorte que hacen los medios de la realidad, con las características propias de ese hecho, más allá de ese impacto del que hablé recién sobre el peso de la noticia, y es por ejemplo, este caso que hoy nos convoca, que es cultural, que es popular, con una significación festiva de alteración del orden establecido, con una historia de prohibiciones, de negaciones, de buscar reducirlo a expresiones marginales, con criterios discriminatorios y raciales, que por otra parte, la prensa se encargó de trasmitir desde la ideología dominante a lo largo de nuestra historia.
En este marco mediático, los medios no reflejan lo que se vive al interior del carnaval porteño ni todo lo que conlleva, tampoco le interesa.
En el plano de la comunicación, el carnaval porteño queda acotado, aunque hay un hecho interesante de remarcar que es la cobertura que hacen los medios de comunicación de las marchas murgueras por el feriado nacional de carnaval, acá en el centro porteño, una modalidad de protesta singular del mundo murguero, que llama la atención, por su depliegue, colorido y reclamo, y convoca a la prensa, generando tíitulos como El Carnavalazo, Una colorida marcha de murgueros paralizó el centro porteño, Reclamo por el feriado nacional de carnaval.
Quizá allí estén operando de alguna manera no sólo estrategias de lucha sino también de comunicación.
La idea de que lo que no aparece en los medios no existe es falsa, es parte de la ideología dominante que se pretende imponer y naturalizar como que la realidad es esa que aparece en la televisión, es esa ideología que hace invisible los lazos que se tejen al interior de los sectores populares y donde suceden muchas cosas, se construyen caminos, alternativas, expresiones artísticas y suceden sin el recurso de los medios de comunicación.
Lo que existe, o en muchos casos están en proceso de construcción y desarrollo, son otras estrategias comunicacionales, horizontales, barriales, alterantivas, que surgen desde abajo.
Y acá se aparece otra pregunta:
¿Qué esperamos nosotros de los medios de comunicación? ¿Qué queremos publicitar? ¿Hay una particular forma de comunicar la cultura popular? ¿Hay una estrategia para penetrar en los grandes medios? ¿Por qué nos preocupa ese tema? ¿Acaso los medios son los que legitiman nuestro arte, nuestro festejo, nuestra alegría? ¿Son los que van a jerarquizar nuestro fiesta? Puede ser, pero esa es otra dimensión del asunto, porque la real legitimación está en otro lado, en los vecinos de la ciudad, entre los mismos artistas populares, en el carácter de patrimonio cultural intangible de este arte y esta fiesta callejera. Está ahí, y desde ahí hay otra comunicación posible, desde ahí, desde el barrio, desde las organizaciones comunitarias, se pueden construir estrategias de comunicación que potencien y visibilicen la fiesta del carnaval.
En el marco de cómo son las pautas de la comunicación de los grandes medios, quizá sea que el carnaval porteño no tenga lugar o no tenga ese lugar que está presente en el imaginario social, el del espectáculo donde se mezcla la mostración de cuerpos bellos y producidos en su desnudez y el arte de la comparsa; ¿Acaso el festejo porteño tiene formato televisivo, como lo tiene el carnaval de Río, con despliegue de espectacularidad, una impresionante producción artística y una fuerte convocatoria turística? No, ese formato no lo tiene, ese lugar no lo tiene porque tampoco tiene que ver con su identidad. Su espectacularidad es otra que hoy por hoy no retiene el interés mediático, una espectacularidad que está en construcción, en rescate e invención, que se está transitando y en ese camino, hoy por hoy consita el interés, aunque fragmentado y difuso, de un millón de vecinos.
No tiene ese formato ni interés para la prensa nacional como tampoco lo tiene el carnaval de Jujuy, más allá de que Jujuy tiene una convocatoria turística que es histórica, que se impuso por el hecho en si, por su fuerte impacto.
Y ese ejemplo, más allá de las particularidades regionales, es válido para ver qué pasa entre el carnaval y los medios. En Jujuy el festejo no se estructura como un espectáculo para los demás, el festejo es unánime, todo el mundo sale a festejar, ganan las calles, ganan los cerros, ganan los pueblos, y pareciera que lo que hagan los medios es otro tema, a la gente no le importa si los medios los anuncian, los difunden, ellos viven el carnaval y la comunicación está abajo, entre la gente. .
Y es esa comunicación que plantea otras estrategias posibles, una construcción desde otro lugar, desde abajo atravesando el tejido social para instalarse como hecho cultural y con una dinámica que no sólo le facilitaría utilizar los resquicios del sistema mediático sino que se impondría a la vista de todos por su propio peso.
Esto no quiere decir que nos despreocupe lo que le cabe al Estado y a las propios organizadores de corsos en cuando a difundir y propagandizar y potenciar el carnaval, ni que nos desinteresemos por la difusión en los medios de comunicación.
Todo lo contrario, creo que hay que encarar estrategias hacia todos los espacios de la comunicación, entendiendo sí los diferentes sentidos y direcciones que están en juego frente a esta fiesta popular.
Pero creo que el hecho cultural del carnaval se impone en los barrios y en la calle.
En este sentido me parece importante poder armar una estrategia comunicacional de corte barrial. Es desde allí que los medios podrán potenciar, con otras articulaciones, el carnaval y situarlo en un lugar de reconocimiento, validación y significación de mayor alcance.

Primer Congreso del Carnaval Porteño
Mesa Feriado Nacional de Carnaval:
Ponencia de Marcos Griffa de la murga "SIN CARETAS" (Suardi)

Articulaciones y perspectivas desde la experiencia del Movimiento Nacional de Murgas[1]

En algunas pocas líneas quisiéramos socializar la experiencia que venimos realizando en la construcción del Movimiento Nacional de Murgas (MNM), experiencia fortalecida en los Encuentros Nacionales de Suardi (Provincia de Santa Fe) y las Marchas Carnavaleras de La Plata (Buenos Aires) que, por el momento, son los eventos más convocantes donde se llevan a cabo las Asambleas Nacionales del Movimiento.

En el MNM confluyen distintas agrupaciones murgueras, cada una de ellas con estilos diversos, provenientes de diferentes lugares del país.[2] El MNM es un espacio articulador que no tiene una sede centralizada ni un órgano directivo; sus bases y fundamentos se configuran a partir de las experiencias particulares que cada murga desarrolla a nivel barrial, local o regional. Los procesos organizativos del Movimiento en cuanto a la definición de las acciones colectivas asumidas como tal se construyen en las asambleas territoriales, provinciales y nacionales. Podríamos decir que el MNM se define como una experiencia colectiva, aún reciente, pluralista, autónoma y horizontal, con sede en cada murga y en cada asamblea. Sin rangos, sin jerarquías, sin dirigentes. No existen procedimientos de admisión para integrar el Movimiento, sino que funciona a partir de la autoidentificación y la autoadscripción identitaria con el mismo.

Como MNM nos reconocemos como sujeto político colectivo apostando a una construcción horizontal que nos permita reconocernos como murgueros y como carnavaleros, pero también como artistas, trabajadores, militantes, educadores, estudiantes, mujeres y jóvenes, reconociendo también nuestros sueños, nuestras apuestas, nuestros miedos, nuestras alianzas, nuestras rupturas y nuestras luchas.

Es decir que nuestra identidad como Movimiento no se construye a partir de la búsqueda del reconocimiento paternalista y vertical del Estado. Por el contrario, convocamos y desafiamos a construir desde las bases un mundo que se asemeje lo más posible al mundo que queremos, que soñamos, que deseamos.Por este motivo, no nos definimos como sujeto político colectivo a partir de nuestra posible interlocución con el Estado, su reconocimiento jurídico o las oportunidades de incidencia en el diseño e implementación de políticas culturales. Apostamos a que nuestra capacidad de incidencia política impacte en lo cotidiano de nuestras vidas y en las relaciones sociales que establecemos como sujetos y colectivos sociales.

No pedimos ser consultados por el Estado sino que nos convocamos a ser partícipes en la construcción colectiva de la fiesta popular, y en este sentido exigimos al Estado no sólo la restitución del Feriado de Carnaval sino la promoción y ejecución de políticas culturales que garanticen:

La gratuidad, condiciones adecuadas y calidad para los preparativos y festejos de carnaval[3] Producciones culturales que favorezcan la creación y el fortalecimiento de procesos y redes organizativas comunitarias

La promoción y formación artística y cultural de las agrupaciones carnavalerasLa participación comunitaria en los preparativos de los festejos de carnaval y en la organización y definición de eventos y circuitos culturales autónomos

Festejos basados en el espíritu de encuentro entre artistas y vecinos, sin concursos ni competencia entre las agrupaciones artísticas participantes

Una partida presupuestaria tanto para la organización de los festejos como para la preparación, formación y fortalecimiento de las agrupaciones de carnaval

Y no acaba aquí nuestra tarea, porque el escenario de la lucha y disputa política no se reduce a una mesa de negociación con el Estado. Está claro que la declaración de asuetos, patrimonio o interés cultural a las agrupaciones y festejos de carnaval sirven como antecedentes importantes para el reconocimiento de esta fiesta popular y de quienes participan de ellas, pero somos concientes que con ello no alcanza.[4]

Porque no pensamos un Carnaval sujeto al calendario ni autocontenido en "cuatro días locos". Apostamos a una construcción colectiva, social y cultural, que visibilice a las agrupaciones de carnaval como sujetos colectivos en el espacio público, que interpele y dispute los dispositivos instituidos de control hegemónico.Entonces definimos nuestra tarea y nuestra lucha más allá del Carnaval. En todo caso, apostamos a una "carnavalización" del mundo que ponga en juego una y otra vez el orden instituido.Es un camino que hemos iniciado y aún queda mucho por seguir construyendo, por seguir (re)inventado(nos) en cada encuentro, en cada asamblea, en cada barrio, en cada toque, en cada calle ... en cada carnaval, rebelde y transgresor. Para construir otra historia, para reinventarnos como mujeres y hombres nuevos, libres y creadores. Para seguir luchando enarbolando la bandera de la alegría. Porque, como dicen por ahí, una lucha sin alegría es una lucha perdida.

[1] Texto elaborado para ser presentado en el Congreso de Gestión Participativa del Carnaval Porteño. Ciudad de Buenos Aires. 24, 25 y 26 de agosto de 2007.

[2] En este sentido, vale una aclaración. Desde el MNM entendemos a que hay una diversidad de estilos estético-artísticos que componen el género murguero de nuestro país. En la Murga Argentina encontramos, por lo tanto, estilos definidos principalmente por regionalismos y que se (auto)denominan murga cordobesa, murga santafesina, murga porteña, murga mendocina, murga salteña, etc. La misma aclaración vale en relación a la murga como género. Es por ello que como Movimiento, al hablar de las agrupaciones presentes en carnaval, nos apartamos del "murgocentrismo" para reconocer a otras expresiones carnavaleras tales como comparsas, humoristas, batucadas, teatreros, carroceros, etc.

[3] "Calidad" no en el sentido elitista del término sino como condiciones para el desarrollo, pleno disfrute y acceso de todos al consumo y producción de bienes culturales. [4] Entre estos antecedentes podemos mencionar la ley n° 1.322, promulgada el 22 de abril de 2004 por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la ley provincial Nº 4059/04 (y su modificatoria Nº 5005/97) de la Provincia de Jujuy que establecen como feriado y día no laborables los lunes y martes de carnaval de cada año; como así también la Ordenanza 52039/97 del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que declara, el 2 de octubre de 1997, Patrimonio Cultural las actividades que desarrollan las asociaciones y agrupaciones artísticas de carnaval.

Fuente. http://www.agrupacionmurgas.com/

Hacia el Primer Congreso de Gestión Participativa del Carnaval Porteño - Buenos Aires - 2007 *


El Carnaval que queremos lo hacemos entre todos… Con este lema arrancamos hace ya casi un año nuestra gestión. Nos planteamos el Carnaval como eje de una política cultural destinada a los más vastos sectores sociales de nuestra ciudad y como herramienta para transformar la realidad y construir una sociedad más justa, más solidaria, con igualdad de oportunidades en el acceso a la cultura y… por supuesto, a la alegría. Como siempre dijimos, el ámbito que creemos ideal para operar estos cambios necesarios en nuestra sociedad es la calle, el barrio, el espacio público. Y ¿quiénes si no las agrupaciones de Carnaval para gestar esos cambios?
Pero si hay algo que está claro es que no tendrá lugar ninguna transformación real sin la participación activa de todos.
Ese es nuestro sueño. E insistimos en invitarlos a construirlo.

Y pretendemos establecer un marco de acuerdo básico sobre los pasos a seguir para alcanzar esos objetivos. Hay mucho por hacer para mejorar la calidad artística y de producción del Carnaval Porteño. Hay mucho por gestionar para lograr una real inserción del Carnaval en la comunidad de la CABA, en los medios y en el mercado turístico nacional e internacional. Hay muchas acciones que se pueden desarrollar en pos de una verdadera inserción territorial, barrial, solidaria, entre los murgueros y hacia la comunidad. No es una utopía organizar un esquema de trabajo que nos permita impulsar una industria del Carnaval promoviendo el lanzamiento de emprendimientos productivos que fortalezcan la acción social de las agrupaciones y su crecimiento en infraestructura y capacidad de producción y gestión, etc.
La construcción de una gestión participativa, transparente y eficiente en cuanto a sus objetivos no es un ideal imposible de alcanzar. Pero requiere un esfuerzo que tenemos que estar dispuestos a hacer. Un futuro mejor es posible. Depende de nosotros.

El Primer Congreso de Gestión Participativa del Carnaval Porteño pretende instalar la discusión sobre el sentido de lo que hemos venido haciendo y lo que podemos proyectar a futuro para transformar a largo plazo nuestro querido Carnaval.

Le pusimos el pecho a la organización del Carnaval 2007, lo que no quita que mil cosas soñadas se quedaran ahí, en sueños. Pero nadie dude de esto: no estamos acá simplemente para organizar un evento ni tampoco nos interesa quedarnos quietos calentando una silla. Por el contrario, creemos que esta instancia de debate y propuesta es importantísima y necesaria para diseñar el trabajo con visión de futuro y espíritu participativo. Su realización está acorde con una demanda muchas veces silenciosa de toda la comunidad del Carnaval. Y hacia allá vamos.
El Congreso tendrá lugar los días 24, 25 y 26 de agosto en La Manzana de las Luces. Gestionamos el apoyo de la Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural y de Cultura de la Nación, de modo que su realización no le cuesta nada al Carnaval. Sólo tenemos que poner el cuerpo y nuestra mejor disposición para lograr que se convierta en un evento histórico. Habrá espacios para el encuentro y la fiesta, así que esperamos contar no sólo con los aportes y la opinión de todos, sino también con una buena concurrencia dispuesta a divertirse.
Es muy importante entonces que movilicemos todas nuestras energías para sacar adelante esta movida y para demostrar que estamos a la altura de lo que los tiempos nos exigen.
No podemos quedarnos mirando cómo pasa la historia. Tenemos que activar nuestra imaginación y nuestras energías para hacer de nuestro Carnaval un modelo de gestión participativa y un ejemplo de acción cultural desde y para el pueblo.

En esa línea estará organizado el evento. Habrá exposiciones sobre distintos ejes centrales y luego debates en comisiones. Los ejes centrales (aunque habrá otros espacios periféricos y estamos abiertos a generar nuevos en la medida en que surjan propuestas de la comunidad) son: articulación (cuestiones de política, recursos, seguridad, presupuesto, gestión, etc.), diseño (vinculado a la estética del Carnaval y de sus agrupaciones, reglamentación, sistemas de evaluación, etc.) y producción (acerca de la organización, programación, logística, difusión, comercialización, turismo, etc.).

Algunos de los espacios periféricos que ya estamos concretando tienen que ver, por ejemplo, con la instalación de un espacio de la Inspección General de Justicia para facilitar la creación de asociaciones civiles, uno de la Dirección General de Promoción Cultural para asesoramiento sobre subsidios para emprendimientos culturales y sociales, otro para intercambio con otros carnavales, etc.

También, como dijimos, habrá fiesta. Y el marco de la fiesta pensamos construirlo con el mismo espíritu del Congreso, es decir: con cruces de géneros, con miradas multidisciplinarias, con cruces de murgas, con músicos y bailarines mostrando trabajos en proceso, con artistas plásticos, multimedia… Otra mirada. (Son bienvenidas propuestas que amplíen el abanico de posibilidades.)

En todo esto estamos ya trabajando intensamente. Esperamos que la comunidad se movilice y presente propuestas que aporten a la iniciativa. También vamos a necesitar mucho apoyo logístico, así que todas las ideas son bienvenidas.

De algunos esperamos que acerquen su apoyo concreto con propuestas que sabemos que vienen elaborando. A otros los iremos convocando especialmente en función de los espacios que creamos pueden ir ocupando.

Con respecto a las propuestas a debatir, la idea de esta comunicación es justamente avisarles con tiempo porque no queremos que este espacio se desaproveche en discusiones estériles. Pretendemos cerrar cada debate con un acuerdo básico que luego publicaremos y difundiremos. Será un acuerdo base de la comunidad del Carnaval a través del cual sea posible diseñar una política a largo plazo acerca del Carnaval de modo que, esté el poder en manos de quien esté, se encuentre con una comunidad que sabe bien lo que quiere y lo pone claramente de manifiesto.
Se trata de intentar pararse por encima de las diferencias que por años han paralizado a la comunidad. El Carnaval crece si tenemos en claro hacia dónde vamos y por ende aplicamos con eficiencia y claridad nuestro esfuerzo y nuestros recursos.

El mecanismo del Congreso está pensado para que las propuestas se presenten por escrito con anterioridad y en función de la evaluación que hagamos de ellas se organice su exposición para luego marcar tiempos de debate de las mismas en comisiones. Tratamos de corregir así viejos vicios de los que muchos se quejan y que desalientan la participación de muchos murgueros, como todos saben.
Así que a trabajar, che… Y estamos a disposición para cualquier consulta que quieran formular.

Prof. Claudio Yomaiel
Coordinador
Programa Carnaval Porteño

*Extractado del documento "A todas las agrupaciones por congreso" enviado al grupo Dalemurga por Héctor Cicero.