Haciendo historia
Por Alicia Martín
Sembrando en tierra arrasada
A comienzos del año 1984, el regreso de un goobierno constitucional despertaba grandes esperanzas. Sin embargo, había que reconstruir desde el terror y la fragmentación producidos por la dictadura entre los años 1976 y 1983. Difícil sintetizar el profundo quiebre producido entonces en la sociedad argentina: desaparecidos, exiliados, instituciones cerradas (Congreso, partidos políticos, sindicatos), intervenidas (universidades, obras sociales), desvirtuadas (el poder judicial)... La devastación, abarcaba todos los órdenes de lo que había sobrevivido, incluido el cultural.
Para aquella época, ganar la calle y ocupar los espacios públicos fueron puntos en común entre los que preparaban un nuevo renacer. Intelectuales y productores culturales hurgaron estéticas más directas, lúdicas y participativas en la profundidad de nuestra historia cultural.
El Centro Cultural Ricardo Rojas operó entonces como verdadero laboratorio cultural. Coco Romero se presentaba en esta dependencia de la Secretaría de Extensión de la Universidad de Buenos Aires, como titiritero, músico e investigador del carnaval porteño. Él, sus seguidores y amigos corrieron el telón para representar una gran historia poco conocida y sin registros escritos, abriendo paso a los viejos murgueros para sumarse como representantes y depositarios de una tradición popular olvidada. Contará en su libro que todo se inició con un seminario que dictara en el Rojas con el antropólogo Ricardo Santillán Güemes: “El público que acompañó aquella experiencia fue muy significativo, músicos, teatreros y los que añoraban la murga se dieron cita para escuchar y compartir las experiencias de los artistas de la calle” (Romero 2006: 228).
Pero además de activar viejas tradiciones, la amplia gama de expresiones del arte que se despliegan en la murga interesó a artistas plásticos, fotógrafos y cineastas, teatristas, músicos, bailarines, coreógrafos, coleccionistas y estudiosos. Romero auspició y colaboró con personajes de todas estas ramas de la cultura. Coco había acuñado una excelente síntesis: “la murga es el ingreso a las bellas artes de nuestros sectores populares”. Y desarrolló desde el Centro Cultural Rojas una variada actividad en la recopilación, sistematización y promoción de las artes carnavalescas porteñas. Sin el propósito de agotar este itinerario, resumiré aquí algunas de las áreas que exploró y desarrolló nuestro personaje en espacios institucionales. Si bien no es sencillo segmentar una trayectoria tan compleja y extensa, voy a centrarme en un posible inicio de esta historia, a fines de los 80’ culminando a mediados de los 90’.
El clima de la época
Un antecedente de importancia en la emergencia de las artes carnavalescas en Buenos Aires, se produjo cuando el movimiento de Teatro Abierto abrió el 24 de septiembre de 1983 su ciclo por la emblemática avenida Corrientes, habida cuenta de que “manos anónimas” habían incendiado y destruido el Teatro del Picadero, sede del movimiento. Junto con los actores de Teatro Abierto, escritores y dramaturgos, abrieron la marcha por la avenida Corrientes diversos centro-murga que aún se organizaban entonces. Esta invitación a marchar juntos artistas consagrados y carnavaleros implicó un reconocimiento de la vanguardia del teatro porteño hacia los artistas de carnaval. Recuerda Coco Romero: “Se desfila como en un gran corso de cuarenta cuadras, cantando y bailando chacarera o murga, todos disfrazados. En el recorrido se van sumando otras agrupaciones hasta el destino, un gran escenario en Parque Lezama. A la llegada de la gran murga al Parque se quema el fantoche Censura y se arma el baile” (Romero 2006: 215-216).
A su vez, el gobierno de la ciudad abría también nuevos espacios de reunión a través del Programa Cultural en Barrios, con la idea de restaurar desde la acción cultural, el debilitado entramado social. Durante la gestión del historiador Félix Luna al frente de la Secretaría de Cultura, se organizaría el Primer Encuentro de Murgas. Esto sucedió el 10 de diciembre de 1987, en el Centro Cultural San Martín. “El coordinador del mismo fue un apasionado de la murga, el multifacético Horacio Spinetto, arquitecto, historiador, escritor y artista plástico”, recuerda Romero (2006: 227). Estuvieron invitados integrantes de Los Viciosos de Almagro, Los Pata Brava de Morón, Los Mocosos de Liniers, Los Reyes del Movimiento de Saavedra, el director de la Escuela Municipal de Arte Dramático de Mar del Plata Alberto Mónaco, Los Nenes de Suárez y Caboto junto con Orestes Vaggi, famoso coleccionista del barrio de la Boca y titular del Museo de las Tradiciones Populares de la Boca del Riachuelo. Un incisivo intercambio verbal sobre el carácter de la convocatoria, incluyó acusaciones hacia Los Nenes de Suárez y Caboto, por declararse a sí mismos “agrupación humorística” y no “murga”, situación que culminó con el retiro desairado de éstos y de Orestes Vaggi. Dando por superado el incidente, Rubén “Tarantela” Revelchioni, (notable autor y cantante de Los Mocosos de Liniers), demostraba la vigencia de la murga porteña entonando a viva voz y a capella temas de su repertorio carnavalesco. El episodio señalaba que no sería fácil establecer acciones comunes con los sobrevivientes carnavalescos, pese a lo cual Spinetto organizaría aún dos encuentros más, en el Centro Cultural Recoleta, durante 1988 y 1989.
Otra señal del cambio de los tiempos fue la película “Chiflados y Mocosos”, estrenada en 1986. El cineasta Eduardo Mignona realizó esta película para el canal oficial de TV, que junta en su título los nombres de dos agrupaciones carnavalescas legendarias del barrio de Liniers. Allí Mignona traza una metáfora donde la libertad de la murga se une con las demoradas aspiraciones democráticas de la sociedad civil. Sobre un argumento documental y ficcional a la vez, desarrolla un paralelismo entre la clandestinidad y resistencia de las murgas con la represión política y cultural. La última imagen, con los Mocosos: Carmelo, Lauchín y Tarantela bailando sobre la vereda del teatro Colón, plasma gráficamente los lugares y el contraste entre la cultura popular y la cultura oficial.
Años antes, y aún en tiempos de dictadura, el cineasta Daniel Monayer pasó un verano con “Los Fantoches de Boulogne”, en el conurbano de la ciudad de Buenos Aires, registrando personajes y actividades de esta agrupación en su película “Artistas de carnaval” (1982, 16 mm, producción independiente).
Estas breves referencias indican la gestación de un movimiento cultural fuertemente comprometido con la memoria popular. En ese marco, Coco Romero fue un articulador que potenció saberes olvidados. Pero sobre todo, y este es mi énfasis en este artículo, creó espacios para el encuentro y sentó las bases para generar una nueva institucionalidad en torno al carnaval porteño. O si se quiere, logró dar forma a sus sueños con realizaciones que hicieron historia.
Desembarco en el Rojas
El sitio de Internet del Centro Cultural Ricardo Rojas evoca así el surgimiento de las actividades relacionadas con la murga porteña:
“1988. Jorge Nacer, el entonces coordinador de las actividades de música del Centro Cultural Rojas, invita a Coco Romero a dictar un seminario sobre murga. Durante dos meses, se realiza el encuentro semanal bajo el título ‘Murga, fiesta y cultura’, junto a Ricardo Santillán Güemes. Siguieron el ciclo ‘los hermanos Acosta’ con un seminario de candombe” (Sitio electrónico del C.C: Rojas, Historia: Del taller al área)
Por su parte, Romero cuenta: “Durante 1988 abrimos en el Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, los talleres de murga. Ese primer año lo realizamos junto con el antropólogo Ricardo Santillán Güemes y tuvo el formato de seminario de dos meses... Preparamos el seminario cubriendo el aspecto teórico y dándole voz a las murgas y grupos que volvían al circuito del carnaval como ‘Los Mocosos de Liniers’; también participaron ‘Los Chiflados de Liniers’ … La joven murga de Daniel Reyes, (Pantera) ‘Los Reyes del Movimiento de Saavedra’ y ‘Los Xeneises de la Boca’. La mayor parte de los participantes se convirtieron en nuevos eslabones y continuadores de la idea de recuperar la murga. El Rojas fue el espacio que nos permitirá desarrollar las ideas que entonces compartíamos con Santillán.” (Romero 2006: 228. Mi énfasis)
“Dándole voz a las murgas”, señala la distancia que separaba entonces una teoría de la fiesta popular con los personajes sueltos y retazos de historia carnavalera que todavía seguían activos. Coco cierra el párrafo adelantando su objetivo, la idea “de recuperar la murga”, afirmando que fue el Centro Cultural el espacio para desarrollarlas. Este breve relato expone el tono legendario que Romero imprime a toda su actividad, y permite advertir entre líneas, que la tarea que se impone -“recuperar la murga”-, es su proyecto.
El desafío era transmitir un arte complejo, total o multidimensional, en donde se expresan todas las ramas de las “bellas artes”: desde la poética, la música, la danza, a la interpretación y las artes plásticas. Pero tanto o más arduo, imaginar un método o forma de transmisión de estas multifacéticas expresiones populares, que hasta el momento se habían aprendido y reproducido en forma folclórica, es decir, por la experiencia, la imitación y la repetición.
Romero convocó entonces a carnavaleros de distintos barrios para enseñar las artes de la murga: jóvenes murgueros de los barrios de Liniers, Almagro, Saavedra y el Abasto enseñaron danza; Alberto Ambruzzo, Leandro Aguirre, Gabriel Srur, José Luis Tur y Ana Biondo, de Liniers, danza, canto y composición de canciones; “Tete” Aguirre y “Tato” Serrano la base rítmica de bombo con platillo. Para 1991, el mismo Coco Romero dictaba solo los Talleres, con colaboradores más ocasionales de las formaciones barriales. Abriendo el espacio de los Talleres de murga, el propio Romero se formó como maestro en las artes carnavalescas.
La convocatoria a los talleres de murga no proponía explícitamente la conformación de agrupaciones. Este producto fue más bien, resultado de un proceso complejo, con avances y retrocesos, en cuya definición intervinieron activamente todos los involucrados. En esos años fundacionales, la recepción de la propuesta de los Talleres de murga en el Centro Cultural Rojas, circuló entre jóvenes de otro sector social, casi absolutamente ajeno a la celebración del carnaval de la ciudad de Buenos Aires, mayoritariamente estudiantes de nivel terciario o egresados de escuelas de artes plásticas, teatro, danzas, música. Para corroborar este planteo, trazaremos en los recuerdos de E., joven mujer integrante de los primeros talleres en el Rojas, algunos de los caminos ensayados, así como los puntos de encuentro y cooperación, atracción y diferenciación entre talleristas y murgueros barriales:
“Yo no conocía la murga, nunca jamás había visto un carnaval en Buenos Aires ... Y cuando entré a la murga, vi bailar a la gente de Liniers (que en ese momento estaba Alberto, el negro Ambruzzo...) y me quedé ALUCINADA. Pero por lo lindo, y por lo feo también. Creo que eso lo descubrí el primer día que fui, o sea, que ahí había algo interesante que no tenía nada que ver con mi historia, digamos. Estaba buenísimo... me llamó muchísimo la atención y empecé a ir al taller... Y nada, me enganché, me fui enganchando y enganchando”. (Entrevista con E., 2004)
El atractivo de este taller, el plus diferencial con respecto a las artes consagradas, era ese “algo... que no tenía nada que ver con mi historia”. Los talleristas, en su mayoría mujeres jóvenes entrenadas en lenguajes artísticos, aprendían las exóticas y desconocidas artes murgueras con carnavaleros barriales, en su mayoría hombres jóvenes que jamás habían pisado una escuela o taller de cualquier arte. El encuentro entre mujeres y hombres jóvenes de distintas procedencias sociales y culturales, (encuentro que sólo allí podía llegar a darse), no habrá sido un atractivo menor para cada uno de los grupos. Recuerda E. “Y a ellos se los veía muy contentos también enseñando.... Había como una fascinación también de enseñar ésto, de transmitir de otra manera ésto. Había como muy buena onda en aquel momento. Por lo menos de los que iban. De los que no iban, cada cual tiene su versión, pero de los que iban, la verdad que laburaban muy bien. No había problema, estaban contentos de hacer eso... “
La fascinación inicial genera una interacción intensa y fluida. Los murgueros de barrio también habían crecido con estos nuevos contactos, que desencadenarían entre ellos interesantes procesos de reflexividad y renovación del género carnavalesco. Sin embargo, “los nuevos” se venían con un impulso atropellador, y una entrega o “militancia” (en términos de Coco Romero), que iban a sacudir al espacio carnavalesco tradicional.
Los Quitapenas, en principio del Rojas, fueron la primera “murga sin barrio”. La finalización de la experiencia en los Talleres, fue de la mano de la exploración del medio carnavalesco, cosa que Coco Romero siempre impulsó como parte del aprendizaje. Los “nuevos” proyectaron sobre la murga y el carnaval una serie de actividades y renovación expresiva. En este sentido, los nuevos contextualizaron la práctica carnavalesca a su propio ritmo, gusto y formato. Es decir, tomaron decisiones audaces y renovadoras en la elección de las formas expresivas y organizativas de la tradición murguera que querían o no querían asumir.
La definición de los objetivos y el destino de los talleres y los talleristas fue entonces resultado de un proceso complejo, de prueba, ensayo y error. Y por supuesto, el marco institucional de Rojas, que a lo largo de la década del 90’ fue variando también.
En su libro, Coco Romero resume los efectos de esta actividad en el Centro Cultural: “Con la recuperación de la democracia en la Argentina esta modalidad [de Taller], ligada a la educación artística no formal, logra un crecimiento que llega a visualizarse en la actualidad. Los talleres de murga abrirán un camino de crecimiento del género con una interesante mixtura de pasado y presente. Este formato permite la unión de los grupos tradicionales con las nuevas corrientes y, a su vez, genera algo muy significativo: la murga se escapa del carnaval. Se trabaja durante todo el año y en los más variados escenarios. Ninguna estación del año la detiene... Ya nada será igual” (Romero 2006: 224-225)
Pasados los años, desde 1996 Romero inició contactos con agrupaciones carnavalescas y grupos de promotores culturales del interior del país. Trabajó con grupos de Bahía Blanca, Gral. Villegas, Lincoln, Gral. Madariaga, Mar del Plata, Neuquén, El Bolsón, Mendoza, expandiendo su proyecto por recuperar la murga (El Corsito Nº 6, 1996; Nº 14, 1998)
En nuestro caso, los talleres de murga del Rojas al tiempo que contextualizaron la práctica carnavalesca a nuevos tiempos y espacios, formaron nuevos agentes que se formaban a sí mismos como murgueros. En el impulso de nuevas actividades, fueron constituyendo un sector que operó fuertemente. Por el mismo proceso, posicionaron las artes carnavalescas en contextos novedosos, reactivaron a viejos artistas, es decir, colaboraron para escribir la tradición del carnaval porteño. Muchos de los primeros talleristas serían contratados como docentes de nuevos talleres, armarán murgas en los barrios, impulsarán el ingreso de la murga al sistema educativo. En esta versión que expurgó los elementos competitivos, machistas y violentos de las agrupaciones carnavalescas, las murgas empezarán a circular por ámbitos novedosos. Amenizarán fiestas privadas, como casamientos, cumpleaños. La agenda de la actuación murguera se ampliará dando lugar a formas de trabajo cultural. Y quizás lo más importante: se establecerá un diálogo constante con las formaciones barriales, proyectando a sus jóvenes dirigentes a nuevos desafíos. Surgirá de este medio una suerte de activismo murguero, que renovará las relaciones con las instituciones, el estado y los medios de comunicación.
El frente teatral, la creación y difusión
La experiencia en Talleres fue sólo una de las actividades que exploró Romero en su empresa por “recuperar a la murga”. El mismo procedimiento de combinar artistas profesionales con artistas folclóricos, lo empleó en 1992 para presentar el espectáculo “Aguante, murga”, en el auditorio de A.T.E. (Asociación de Trabajadores del Estado). Allí actuaba el grupo de músicos “Yo lo vi”, dirigidos por Coco Romero, y los jóvenes asistentes al Taller de murga porteña del Centro Cultural Ricardo Rojas, bajo el nombre de “Los Quitapenas”. Sobre el escenario, la ambientación de la artista plástica Cristina Árraga daba un marco carnavalero al espectáculo.
“Nito” Chadrés, “Bebe” Lamas, el “Gallego” Espiño, Eduardo “Nariz” Pérez, experimentados murgueros de los barrios de Almagro y de Palermo, actuaron como ellos mismos, en un entremés titiritero de excelente factura. La trama presentaba a la “muerte”, títere de cuerpo entero interpretado por Mariana Brodiano (integrante del grupo de teatro callejero Los Calandracas), que venía a llevarse a la murga. En cada entrada, era desafiada y corrida por los murgueros. Todo esto intercalado con las canciones musicalizadas por Romero, que integrarían en 1994 el CD “Murga, vuelo brujo”. En esos dos años que van desde la presentación musical a la grabación del disco, el centro-murga Yo Lo Vi y Coco Romero llevarían su música a innumerables escenarios y medios masivos. La mitad de la población de la ciudad, reconocería así por primera vez, los sonidos que producía e identificaba a la otra mitad de la misma ciudad.
En ese mismo año, Romero concibió la publicación “El Corsito”, de frecuencia cuatrimestral dirigida por él, editada y distribuida por el Centro Cultural Rojas. El primer número apareció en febrero de 1995, con el lema “Momo, volvé, nosotros te queremos” y la leyenda: “Material de distribución gratuita que reúne material de divulgación y consulta sobre el Carnaval”. Este año El Corsito cumplió gloriosos e ininterrumpidos dieciseis años.
La epopeya murguera
El reconocimiento y exhibición de las artes carnavalescas en nuevos circuitos, generó procesos de reflexividad e intercambio difíciles de soñar años antes. Resurgían de sus cenizas murgas tradicionales de los 50’, como “Los Cometas de Boedo”. “Los Mocosos de Liniers”. armarían bajo la dirección del director teatral Carlos Palacios, versiones en formato murguero de “Sueño de una noche de verano” (de William Shakespeare), en 1990. “Los Herederos de Palermo”, organizados por Oscar “el Turco” Schumacher, remozaban la base musical de la murga porteña incorporando instrumentos melódicos, como trompetas, y amplificados, como guitarras eléctricas. Compartían escenarios con el cantor internacional latino Ricky Martin, grupos de rock y pop. El gran bailarín Daniel “Pantera” Reyes y su murga “Los Reyes del Movimiento” comenzaron en 1995 un programa radial: “La República de Momo”, dedicado íntegramente al carnaval. Al año siguiente ensayaba junto con Paulina Rey y Silvia Lescano, una coreografía sobre el “Bolero” de Maurice Ravel, combinando danza contemporánea y baile murguero.
Dos glorias de los carnavales del 50’ y 60’, Eduardo Pérez y “Guigue” Mancini, protagonizaron la película de Gustavo Marangoni: “Nariz, el murguero”, estrenada en 1994. Estas búsquedas y creaciones fusionaron a artistas de distintas escuelas y proyectaron a los artistas carnavaleros a nuevos desafíos. Así, murgueros de toda la vida, como Tato Serrano, Daniel Pantera Reyes, Rubén Gallego Espiño, Osvaldo Melli Cícero, incursionaron en el terreno teatral, la música, la danza, en realizaciones que hicieron historia.
De este modo, y en un proceso de pocos años, las prácticas expresivas del carnaval porteño lograron una excelencia, alcance y difusión inéditas. Se recrearon y musicalizaron viejos temas, aparecieron figuras y agrupaciones de los 40’ y 50’. Se divulgaron imágenes coloridas y rítmicas por TV, en cortinas musicales, en video clips, grupos murgueros. A su vez, el Gobierno de la ciudad volvía a auspiciar corsos en las calles de los barrios de la ciudad, y para 1997 sus legisladores declaraban Patrimonio Cultural de la ciudad a las agrupaciones de carnaval.
Hasta aquí llega nuestro análisis. Es enorme la lista de las producciones culturales que, desde 1985 a la fecha han transitado los caminos de unir a artistas de distintas formaciones en las tradiciones del carnaval porteño. Este proceso de renovación cultural no puede adjudicarse a un solo iluminado ni tampoco sólo a factores sociales, políticos o ideológicos. Toda épica popular reconoce gente que se aventura a nuevos caminos y algunos que van al frente.
En este sentido, como un gran estratega, Coco Romero desplegó una actividad intensa, avanzando sobre varios frentes simultáneamente: musicalizó poesía sobre el carnaval; grabó y difundió ritmos de murga porteña; colocó a las murgas en escenarios de primer orden; compartió escenarios con músicos y murgueros; convocó encuentros de percusionistas de bombo con platillo, fogatas de San Juan y quemas del año viejo en el Parque Centenario; apareció en los medios; contrató agentes de prensa y al primer fotógrafo que retrató profesionalmente los nuevos carnavales (Maximiliano Vernazza); fundó una publicación periódica. Los Talleres fueron, según mi apreciación, la actividad con mayor efecto multiplicador.
Como hombre del campo popular, Coco Romero aprovechó cada posibilidad para llevar su mensaje. Supo institucionalizar sus obsesiones, ubicando a la murga y al carnaval en un ámbito consagratorio, como el Centro Cultural Ricardo Rojas.
Como compañero de ruta, siempre encontré en su enorme capacidad de trabajo, una fuente inagotable de creatividad y apoyo incondicional.
Poder recordar y analizar esta gran historia, permite ver a la distancia un trabajo personal e institucional incesante. La murga, como expresión del carnaval y la cultura popular de la ciudad de Buenos Aires, ganó espacios y aceptación impensados años antes. Y en ese presente, la acción y visión de futuro de Coco Romero y el Centro Cultural Ricardo Rojas han sido jugadores claves.
Bibliografía citada
El Corsito. Órgano de difusión del carnaval porteño. Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas, Secretaría de Extensión de la Universidad de Buenos Aires, 1995-2010.
Martín, Alicia: Tiempo de Mascarada. La fiesta del carnaval porteño. Buenos Aires, Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, 1997.
Martín, Alicia: Folclore en el carnaval de Buenos Aires. Tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2008, inédita.
Romero, Gualberto “Coco”: La murga porteña. Historia de un viaje colectivo. Buenos Aires, Editorial Atuel, 2006.
Alicia Martín es Doctora en Antropología y Profesora Titular Regular de la Universidad de Buenos Aires. Investigadora del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano sobre temas de cultura popular, folclore y en especial, el carnaval de Buenos Aires. |
