Primer Congreso del Carnaval Porteño. Mesa "Estética de la Murga Porteña".
LA MURGA COMO HECHO ARTÍSTICO
Por Alberto ”Pata “ Corbani
Como invitado a la mesa, quiero referirme a lo que considero medular en la expresión de más importancia dentro del Carnaval Porteño: la murga. Observo con optimismo el crecimiento fuertemente cuantitativo, por un lado, y, de una manera más lenta, pausada y parsimoniosa, lo cualitativo. Este camino, tan necesario y tan discutido a la vez, nos pone en una encrucijada que es necesario debatir, no sólo dentro de éste ámbito del Congreso, sino también por fuera, en el seno de las agrupaciones murgueras y, por extensión, en los sectores de la sociedad interesados en el Carnaval como expresión popular. Esta oportunidad histórica confirma un disparador de necesidades que se vienen discutiendo hace años en pequeños círculos de amantes de la murga, con mayor o menor suerte, espacios en los que aportamos como sujetos y testigos de la época en que nos toca intervenir, llena de pasiones y deseos pero también de racionalidades que, entiendo inevitables, a la hora de acordar propuestas para el desarrollo y crecimiento de las murgas en su faz artística, tema que nos convoca.
Entiendo a la murga como un hecho social y artístico por excelencia y creo que uno no existe sin el otro, van indisolublemente de la mano. Como arte popular y callejero y, pese a las décadas de silencio y fracturas; el Carnaval y la murga no son un producto de consumo, pero tampoco de nostalgia por el que debamos regodearnos ante lo que se supone que fue.
Como músico y periodista interesado en el Carnaval y sintiéndome parte integrante de esta comunidad, vengo trabajando hace más de 15 años para la máxima fiesta popular; como evaluador, me lleva a subrayar una situación que se plantea dentro del jurado: la diferencia de miradas y criterios personales, dada la formación e historia de cada uno de los integrantes, que no obstaculiza el diálogo permanente en busca de acuerdos básicos que enriquezcan la evaluación. Ahora bien, después de los valiosos aportes de mis compañeros de mesa, quiero contribuir señalando algunas de esas tensiones que atraviesan la temática que nos reclama: la discusión entre “tradición” y “renovación”. Esta comunicación hará referencia a varios temas: el marco de todos ellos es la relación entre tradición y renovación en el género y dentro de ese marco más general, voy a puntualizar en la cuestión de las glosas y recitados poéticos de la murga porteña, los coros, la percusión. Finalmente haré dos propuestas que, entiendo, pueden ser de interés para la optimización de nuestro Carnaval.
Consideraciones sobre el hecho artístico
Un hecho creativo como la murga no es estático. Se nutre en forma constante de nuevos elementos que la comunidad va incorporando cotidianamente desde su quehacer material y espiritual. Esto se da desde la creación como partícipe de un ensayo, actuación o simplemente en rueda de amigos, momentos en que el murguero adapta, modifica y deja de lado expresiones que hasta entonces eran centrales. Esto se produce muchas veces de forma espontánea y otras tantas con recursos tomados de afuera. Este hecho de gestación y su posterior proceso de construcción no se realiza por capricho, sino por la necesidad de modificar un estado de ánimo.
Las formas “tradicionales” representan un estado emocional en función de una época o tiempo determinado, traen dentro de sí el germen renovador de manera potencial y van moldeándose en una ida y vuelta permanente con la sociedad que lo contiene, pues esta va remodelando esa misma forma tradicional de manera perturbadora. Las formas que se abandonan al no satisfacer sus sentimientos, vuelven a transformarse en motivo tradicional, conocido, respetado pero irremediablemente superado. De manera paralela, se gestan nuevos estados vivenciales que exigen nuevas formas expresivas que, con el transcurrir del tiempo, deberán ser también representativas de su época.
Sin embargo, estos reemplazos no siempre son de manera total. Siempre persiste algo de lo “tradicional” en las nuevas construcciones llamadas “renovadoras” mediante un proceso de reapropiación en la que subyace lo anterior. Todo esta transformación del “patrimonio murguero” siguió, sigue y seguirá un camino natural, de cambio constante. Y aquellos sentires y saberes que no contienen nuevas vivencias de la comunidad, se decantan ante la necesidad de nuevas expresiones reclamadas por esa comunidad y las nuevas generaciones. Son bienvenidas las nuevas formas que a su vez cumplirán los ciclos antes citados: lo que en un momento es “tradición” pasa a ser el sustrato de lo que serán las futuras renovaciones que, a la vez, se desintegran y vuelven a integrar nuevos “patrimonios murgueros”. Es aquí donde a coincidencia con el clima de la época y sus necesidades, recobran vigencia aquellas motivaciones tradicionales que pueden ser recuperadas, bajo una mirada nueva porque llevaban, latente, un fuerte impulso no desarrollado. Un ejemplo de esto último es el rescate de los orígenes negros en la conformación del tango, que hoy se hace visible en las manifestaciones musicales y artísticas que acompañan el proceso de legitimización y visibilidad de la comunidad afroargentina. También es doblemente válido repensar esas conformaciones que dieron origen, de manera fundamental, a la murga porteña, tanto en su danza como en la rítmica, heredera de los antiguos esclavos que habitaron nuestra ciudad.
En el espacio que queda me referiré a algunos rubros de la evaluación que se relacionan con lo expuesto hasta aquí. Rubros sobre los que, entiendo, la escasa información disponible (porque la murga porteña es marginal todavía como campo de indagación) colabora.
Glosas y recitados poéticos de la murga porteña
La tradición de las glosas y recitados lleva tras de sí una riqueza poética que se remonta a las primeras décadas del siglo pasado y que emparienta a la murga con el tango. Las orquestas comienzan a utilizar una especie de anuncio en forma de recitado poético de las canciones que interpretan. El escritor y periodista Enrique González Tuñón, desde el diario Crítica, escribe las primeras glosas para los tangos de aquella época que rápidamente se propagan y que toman como propias las orquestas típicas. Los avatares históricos posteriores, fundamentalmente políticos y económicos, acompañan el achicamiento de las orquestas y determinan que vayan desapareciendo de escena músicos e integrantes que cumplían la función de glosadores y presentadores. Quizás el último de los representantes de esta hermosa tradición y más conocido en aquella época fue el “Negro Mela” que presentaba la orquesta de Osvaldo Pugliese hasta fines de los años 60. Mientras tanto, es importante resaltar que la murga porteña siguió, inclaudicable, ejerciendo este camino muchas veces poético, pero en estos últimos años con fortuna desigual. Entiendo que es necesario que la información de esta clase circule ante el eventual desconocimiento de las jóvenes e intermedias generaciones de murgueros para que esta rica herencia poética vuelva a tener la presencia y valoración que todos merecemos.
Coros
En esta disciplina, también por años dejada de lado, la falta de información hizo que una parte importante de las agrupaciones reivindicara el cantar desafinado de la murga porteña y pusiera todo el esfuerzo en el baile de manera única. Hacia los años 90, el lugar de los que cantaban bien se cedió, en ese mismo imaginario, a los coros de la murga uruguaya. Se desconocía que en las agrupaciones de las que participaban los hoy queridos viejos murgueros se destacaron muchos y muy buenos cantantes que acompañaban el sentir de la época. Varias de esas voces lucían también como cantores de orquestas típicas. Se desconoció también que la murga uruguaya no siempre cantó bien, como tampoco tuvo siempre buenos vestuarios, maquillajes ni excelsas puestas en escena, sino que eso fue el resultado de un proceso que formó parte de carnavales sin interrupción y que recién, en los últimos 25 años, tomó vuelo cuando sectores dinámicos de diferentes disciplinas artísticas, seducidos por el carnaval, forjaron con su aporte el fuerte crecimiento que hoy conocemos.
A ambas orillas los desarrollos fueron diferentes, porque la continuidad de los carnavales también lo fue, pero además porque las formas de tratamiento coral proceden de tradiciones distintas.
La murga de Montevideo, debido a su herencia española y en particular a su parentesco con las murgas de Cádiz, hace de los giros, modulaciones y acentuaciones casi zarzuelescas su sello inconfundible en el modo de cantar. Esta murga, de solo escenario, que me tomo el atrevimiento de llamar “blanca” por su tradición española (aunque con una genuina identidad montevideana, macerada en casi 100 años), se aleja en la forma de cantar de los grupos de candombe afrouruguayos. El eje de éstos es el desfile en la calle y sus formas de canto responden a la tradición afro del académicamente llamado call and response que no es ni más ni menos que el canto solista con la respuesta del coro (¿no suena familiar?). La murga porteña por su conformación, heredera de las comparsas de candombe, toma como central el desfile en la calle y toma esa tradición también en el canto, que deja su impronta en la murga porteña de las décadas del 40’ y 50’. Curiosamente en pleno auge tanguero, el protagonismo del cantor Alberto Castillo con sus coros candomberos, conquistaba no solo a nuestro pueblo sino también y, no es casual, a la comunidad negra de Montevideo.
Entonces, ¿ cómo se construye hoy una forma de cantar?
Como bien decía Pedro Fernández Mouján en su ponencia: “porque hay un modo de expresarse a dos o tres voces y, si no lo hubiera, habría que inventarlo”. De total acuerdo, como evaluador, agrego que es imperioso un proceso de difusión y divulgación de todas estos debates que empiezan a institucionalizarse en este Congreso, como herramienta para superar el desconocimiento y la falta de información de la enorme riqueza artístico-cultural que se fue amasando a lo largo de nuestra historia. Esta nos ha dado un sello de identidad en el mundo que representa a nuestra región de manera relevante con el tango, no solamente como género musical sino como abarcativo de una identificación que va conformándose de manera habitual, día a día, a la luz de los veloces cambios de nuestra sociedad. La murga porteña será quizá, en el futuro, el género que tome la iniciativa en este sentido.
Percusión
Este rubro central de la murga, significativo por demás, precisa también una reformulación para poner en escena lo mejor de la tradición del toque básico porteño y su desarrollo. Una de las observaciones que venimos realizando hace años junto a algunos compañeros del jurado, es la que compete al trabajo de la percusión en general y los bombos en particular. En muchas agrupaciones prevalece, en primera instancia, el sonar de la percusión con un volumen altísimo desde el comienzo del desfile hasta la retirada, pasando por el baile demostración y las canciones en el escenario. Justamente es aquí donde se nota que este volumen obstaculiza las voces, lo que colabora con las afinaciones inciertas y hace muy difícil captar la atención en las letras de las canciones. La importancia de la percusión es determinante y voy a referirme en particular a lo que es la marca indudable de la identidad del género: el bombo con platillo. Es el instrumento que lleva la musicalidad de la murga en su totalidad junto a redoblantes, más allá de que en alguna agrupación aparezca algún instrumento melódico. La ausencia de matices, silencios y fraseos que contribuyen al enriquecimiento de las canciones es una constante que resalta la monotonía volviéndola rutinaria. Asimismo la aceleración, en muchos de los casos, hace que se pierda la cadencia rítmica propia de la pulsación del género, que le da el sello de identidad al estilo murguero. Por otra parte, el tener mayor cantidad de bombos no garantiza el buen sonido de la murga. El tan mentado golpe a tierra que caracteriza el pulso de los bombos de la murga porteña, y su relación con el baile, queda a veces perdido ante la falta de sincronización de estos instrumentos. No podemos olvidar esta relación entre percusión y baile ya que su vínculo es evidente en frases de murgueros como aquella que reza “el bombo está en la planta de los pies”. Ausencias como éstas limitan el desarrollo artístico del género y pone sobre tablas el debate permanente para el crecimiento necesario de la percusión.
El aspecto rítmico de la percusión es otra temática que hay que desarrollar de manera urgente. Se ha hablado mucho de la familiaridad de la murga con el tango y los géneros que éste abarca y que fueron fundamento de las épocas doradas de la murga porteña. No es caprichoso afirmar que no es casual esa feliz convivencia, ya señalada por los numerosos ejemplos de cantores de murga que incursionaron en el tango y viceversa, cantores de tango que incursionaron en la murga, así también como poetas y músicos que también atravesaron ambos (Homero Manzi, Ángel Villoldo, etc) No se pretende, entonces, que murgueros jóvenes y no tanto, crecidos al calor de otros géneros que irrumpieron en las últimas décadas, al compás de músicas que identifican culturas e historias ajenas, toquen en sus agrupaciones al ritmo de los tangos de los 40’ (aunque esto último debería entenderse como homenaje y no descalificarse como herejía) Es preciso conocer el nacimiento de estas rítmicas que dieron origen a nuestra música y que fueron amasadas durante décadas, antes de su conformación como la que hoy conocemos para enriquecerla. Entonces tuvieron una correspondencia permanente con su época. Hoy hay que retomar ese diálogo de ida y vuelta con los nuevos sonidos y espíritus vivenciales de la etapa que nos toca vivir desde esa base fundacional Tenemos algo pendiente: el rescate de la imperecedera riqueza rítmica de la región que nos contiene, y que nos obliga a desarrollar la investigación de manera permanente.
Es acá donde tengo que detenerme para invitar a conocer un trabajo editado en forma artesanal en el 2003, cuyo título es Introducción a la percusión de Murga Porteña y que está compuesto por un libro y un cd. El músico Zelmar Garín, con la colaboración de Alejandro Caraballo (Pasión Quemera) y la producción de la Murga Escuela Sacate el Almidón son quienes produjeron ese material. Es, a mi entender, un notable trabajo de notación musical de los toques murgueros, con ejemplos de barrios tradicionales y diferentes rítmicas de regiones cercanas de Sudamérica tamizadas por el toque característico del bombo con platillo. A fines del 2005, fue declarado de Interés Cultural por la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, reconocimiento que indudablemente el material merece y por el que participé activamente.
Siguiendo con la discusión, quiero dar como ejemplo los géneros musicales de algunos países de nuestro continente afrolatinoaméricano. A Uruguay (desde hace relativamente pocas décadas) se lo distingue por el candombe y la murga, a Brasil por el samba, a Colombia por la cumbia y, para no hacer una lista interminable de países y regiones varias, todas ellas músicas fundacionales e imprescindibles que, hay que decir, son originarias de los carnavales y las fiestas populares. A pesar de más de cien años de su inicio, sigue vigente su rítmica que fragua la identidad de esos mismos géneros. Hoy sus canciones populares se destacan como sello inconfundible de la creación artística de sus pueblos. Estos ejemplos nos exigen un trabajo a mediano y largo plazo para fortalecer el género murguero y optimizar los aspectos que nos demanda mejorar.
Para ir finalizando quiero bucear en un tema que me parece delicado, que vengo observando en algunas agrupaciones y por el que urge un pronto debate.
¿Cómo debería evaluar un jurado consciente de la época que vive (de sus avances y retrocesos, de sus discursos por un lado y sus prácticas a veces contradictorias con esos discursos, por otro) tanto en las letras de las canciones como en pasajes del espectáculo, actitudes de neto corte machista? ¿O ejemplos y conductas misóginas, haya o no mujeres en la murga, niños, niñas (“mascotas” en la jerga)? ¿Cómo pensar la existencia y el festejo de chistes o fragmentos de tinte homofóbico? Entiendo que es parte de la emergencia de una ideología dominante que tiene un lugar privilegiado de circulación en los medios de comunicación, pero que lamentablemente también se manifiesta en la murga. Podríamos estar días analizando estos temas, quizá empezar a pensarlos y hacerlos visibles es un modo de contribuir a modificar ese estado de cosas. Los jurados somos parte de la comunidad carnavalera y muchos de nosotros trabajamos todos los días desde ese formar parte, desde ámbitos diferentes, con la preocupación por un acto creativo indudable pero del que queremos que se exprese con el humor, el desenfado y la alegría que nos merecemos todos para que sea verdad aquello de construir un mejor Carnaval.
Termino esta comunicación con dos propuestas muy puntuales para seguir haciendo visible el Carnaval Porteño:
• Organización de llamadas de bombos y percusión porteña por el centro de la ciudad en momentos previos al Carnaval. Una fecha que me parece interesante es, por ejemplo, la primera semana de diciembre. Organizarlo sería relativamente poco complicado, ya que imagino que la mayoría de las murgas estarían contentas en participar. La cuestión pasaría, entiendo, por pensar como destinatario de estas llamadas no al público habitué (con el que desde luego contaríamos) sino al no conocedor de los diferentes toques porteños. Las llamadas deberían estar organizadas con ese criterio: la variación de los toques representativos de los diferentes barrios.
• La utilización del Auditorio Lola Mora para jornadas de evaluación (de carnavales y precarnavales) Me parece que un lugar de tanta circulación en fines de semana como la Costanera Sur, es ideal para mostrar a más gente de qué la va el C arnaval Porteño.
Finalmente, quiero expresar que considero un hecho histórico y político de mucha importancia este acontecimiento que nos reúne. Entiendo también que la celebración del Primer Congreso de Gestión y Participación del Carnaval Porteño es el resultado de un proceso de crecimiento y paulatina institucionalización de una práctica que nos llena de orgullo. Espero que este ámbito nos ayude a seguir pensando y seguir debatiendo acerca de nuestra genuina fiesta popular y urbana. Muchas gracias por su atención y muchas gracias a los organizadores de este Congreso por invitarme.
LA MURGA COMO HECHO ARTÍSTICO
Por Alberto ”Pata “ Corbani
Como invitado a la mesa, quiero referirme a lo que considero medular en la expresión de más importancia dentro del Carnaval Porteño: la murga. Observo con optimismo el crecimiento fuertemente cuantitativo, por un lado, y, de una manera más lenta, pausada y parsimoniosa, lo cualitativo. Este camino, tan necesario y tan discutido a la vez, nos pone en una encrucijada que es necesario debatir, no sólo dentro de éste ámbito del Congreso, sino también por fuera, en el seno de las agrupaciones murgueras y, por extensión, en los sectores de la sociedad interesados en el Carnaval como expresión popular. Esta oportunidad histórica confirma un disparador de necesidades que se vienen discutiendo hace años en pequeños círculos de amantes de la murga, con mayor o menor suerte, espacios en los que aportamos como sujetos y testigos de la época en que nos toca intervenir, llena de pasiones y deseos pero también de racionalidades que, entiendo inevitables, a la hora de acordar propuestas para el desarrollo y crecimiento de las murgas en su faz artística, tema que nos convoca.
Entiendo a la murga como un hecho social y artístico por excelencia y creo que uno no existe sin el otro, van indisolublemente de la mano. Como arte popular y callejero y, pese a las décadas de silencio y fracturas; el Carnaval y la murga no son un producto de consumo, pero tampoco de nostalgia por el que debamos regodearnos ante lo que se supone que fue.
Como músico y periodista interesado en el Carnaval y sintiéndome parte integrante de esta comunidad, vengo trabajando hace más de 15 años para la máxima fiesta popular; como evaluador, me lleva a subrayar una situación que se plantea dentro del jurado: la diferencia de miradas y criterios personales, dada la formación e historia de cada uno de los integrantes, que no obstaculiza el diálogo permanente en busca de acuerdos básicos que enriquezcan la evaluación. Ahora bien, después de los valiosos aportes de mis compañeros de mesa, quiero contribuir señalando algunas de esas tensiones que atraviesan la temática que nos reclama: la discusión entre “tradición” y “renovación”. Esta comunicación hará referencia a varios temas: el marco de todos ellos es la relación entre tradición y renovación en el género y dentro de ese marco más general, voy a puntualizar en la cuestión de las glosas y recitados poéticos de la murga porteña, los coros, la percusión. Finalmente haré dos propuestas que, entiendo, pueden ser de interés para la optimización de nuestro Carnaval.
Consideraciones sobre el hecho artístico
Un hecho creativo como la murga no es estático. Se nutre en forma constante de nuevos elementos que la comunidad va incorporando cotidianamente desde su quehacer material y espiritual. Esto se da desde la creación como partícipe de un ensayo, actuación o simplemente en rueda de amigos, momentos en que el murguero adapta, modifica y deja de lado expresiones que hasta entonces eran centrales. Esto se produce muchas veces de forma espontánea y otras tantas con recursos tomados de afuera. Este hecho de gestación y su posterior proceso de construcción no se realiza por capricho, sino por la necesidad de modificar un estado de ánimo.
Las formas “tradicionales” representan un estado emocional en función de una época o tiempo determinado, traen dentro de sí el germen renovador de manera potencial y van moldeándose en una ida y vuelta permanente con la sociedad que lo contiene, pues esta va remodelando esa misma forma tradicional de manera perturbadora. Las formas que se abandonan al no satisfacer sus sentimientos, vuelven a transformarse en motivo tradicional, conocido, respetado pero irremediablemente superado. De manera paralela, se gestan nuevos estados vivenciales que exigen nuevas formas expresivas que, con el transcurrir del tiempo, deberán ser también representativas de su época.
Sin embargo, estos reemplazos no siempre son de manera total. Siempre persiste algo de lo “tradicional” en las nuevas construcciones llamadas “renovadoras” mediante un proceso de reapropiación en la que subyace lo anterior. Todo esta transformación del “patrimonio murguero” siguió, sigue y seguirá un camino natural, de cambio constante. Y aquellos sentires y saberes que no contienen nuevas vivencias de la comunidad, se decantan ante la necesidad de nuevas expresiones reclamadas por esa comunidad y las nuevas generaciones. Son bienvenidas las nuevas formas que a su vez cumplirán los ciclos antes citados: lo que en un momento es “tradición” pasa a ser el sustrato de lo que serán las futuras renovaciones que, a la vez, se desintegran y vuelven a integrar nuevos “patrimonios murgueros”. Es aquí donde a coincidencia con el clima de la época y sus necesidades, recobran vigencia aquellas motivaciones tradicionales que pueden ser recuperadas, bajo una mirada nueva porque llevaban, latente, un fuerte impulso no desarrollado. Un ejemplo de esto último es el rescate de los orígenes negros en la conformación del tango, que hoy se hace visible en las manifestaciones musicales y artísticas que acompañan el proceso de legitimización y visibilidad de la comunidad afroargentina. También es doblemente válido repensar esas conformaciones que dieron origen, de manera fundamental, a la murga porteña, tanto en su danza como en la rítmica, heredera de los antiguos esclavos que habitaron nuestra ciudad.
En el espacio que queda me referiré a algunos rubros de la evaluación que se relacionan con lo expuesto hasta aquí. Rubros sobre los que, entiendo, la escasa información disponible (porque la murga porteña es marginal todavía como campo de indagación) colabora.
Glosas y recitados poéticos de la murga porteña
La tradición de las glosas y recitados lleva tras de sí una riqueza poética que se remonta a las primeras décadas del siglo pasado y que emparienta a la murga con el tango. Las orquestas comienzan a utilizar una especie de anuncio en forma de recitado poético de las canciones que interpretan. El escritor y periodista Enrique González Tuñón, desde el diario Crítica, escribe las primeras glosas para los tangos de aquella época que rápidamente se propagan y que toman como propias las orquestas típicas. Los avatares históricos posteriores, fundamentalmente políticos y económicos, acompañan el achicamiento de las orquestas y determinan que vayan desapareciendo de escena músicos e integrantes que cumplían la función de glosadores y presentadores. Quizás el último de los representantes de esta hermosa tradición y más conocido en aquella época fue el “Negro Mela” que presentaba la orquesta de Osvaldo Pugliese hasta fines de los años 60. Mientras tanto, es importante resaltar que la murga porteña siguió, inclaudicable, ejerciendo este camino muchas veces poético, pero en estos últimos años con fortuna desigual. Entiendo que es necesario que la información de esta clase circule ante el eventual desconocimiento de las jóvenes e intermedias generaciones de murgueros para que esta rica herencia poética vuelva a tener la presencia y valoración que todos merecemos.
Coros
En esta disciplina, también por años dejada de lado, la falta de información hizo que una parte importante de las agrupaciones reivindicara el cantar desafinado de la murga porteña y pusiera todo el esfuerzo en el baile de manera única. Hacia los años 90, el lugar de los que cantaban bien se cedió, en ese mismo imaginario, a los coros de la murga uruguaya. Se desconocía que en las agrupaciones de las que participaban los hoy queridos viejos murgueros se destacaron muchos y muy buenos cantantes que acompañaban el sentir de la época. Varias de esas voces lucían también como cantores de orquestas típicas. Se desconoció también que la murga uruguaya no siempre cantó bien, como tampoco tuvo siempre buenos vestuarios, maquillajes ni excelsas puestas en escena, sino que eso fue el resultado de un proceso que formó parte de carnavales sin interrupción y que recién, en los últimos 25 años, tomó vuelo cuando sectores dinámicos de diferentes disciplinas artísticas, seducidos por el carnaval, forjaron con su aporte el fuerte crecimiento que hoy conocemos.
A ambas orillas los desarrollos fueron diferentes, porque la continuidad de los carnavales también lo fue, pero además porque las formas de tratamiento coral proceden de tradiciones distintas.
La murga de Montevideo, debido a su herencia española y en particular a su parentesco con las murgas de Cádiz, hace de los giros, modulaciones y acentuaciones casi zarzuelescas su sello inconfundible en el modo de cantar. Esta murga, de solo escenario, que me tomo el atrevimiento de llamar “blanca” por su tradición española (aunque con una genuina identidad montevideana, macerada en casi 100 años), se aleja en la forma de cantar de los grupos de candombe afrouruguayos. El eje de éstos es el desfile en la calle y sus formas de canto responden a la tradición afro del académicamente llamado call and response que no es ni más ni menos que el canto solista con la respuesta del coro (¿no suena familiar?). La murga porteña por su conformación, heredera de las comparsas de candombe, toma como central el desfile en la calle y toma esa tradición también en el canto, que deja su impronta en la murga porteña de las décadas del 40’ y 50’. Curiosamente en pleno auge tanguero, el protagonismo del cantor Alberto Castillo con sus coros candomberos, conquistaba no solo a nuestro pueblo sino también y, no es casual, a la comunidad negra de Montevideo.
Entonces, ¿ cómo se construye hoy una forma de cantar?
Como bien decía Pedro Fernández Mouján en su ponencia: “porque hay un modo de expresarse a dos o tres voces y, si no lo hubiera, habría que inventarlo”. De total acuerdo, como evaluador, agrego que es imperioso un proceso de difusión y divulgación de todas estos debates que empiezan a institucionalizarse en este Congreso, como herramienta para superar el desconocimiento y la falta de información de la enorme riqueza artístico-cultural que se fue amasando a lo largo de nuestra historia. Esta nos ha dado un sello de identidad en el mundo que representa a nuestra región de manera relevante con el tango, no solamente como género musical sino como abarcativo de una identificación que va conformándose de manera habitual, día a día, a la luz de los veloces cambios de nuestra sociedad. La murga porteña será quizá, en el futuro, el género que tome la iniciativa en este sentido.
Percusión
Este rubro central de la murga, significativo por demás, precisa también una reformulación para poner en escena lo mejor de la tradición del toque básico porteño y su desarrollo. Una de las observaciones que venimos realizando hace años junto a algunos compañeros del jurado, es la que compete al trabajo de la percusión en general y los bombos en particular. En muchas agrupaciones prevalece, en primera instancia, el sonar de la percusión con un volumen altísimo desde el comienzo del desfile hasta la retirada, pasando por el baile demostración y las canciones en el escenario. Justamente es aquí donde se nota que este volumen obstaculiza las voces, lo que colabora con las afinaciones inciertas y hace muy difícil captar la atención en las letras de las canciones. La importancia de la percusión es determinante y voy a referirme en particular a lo que es la marca indudable de la identidad del género: el bombo con platillo. Es el instrumento que lleva la musicalidad de la murga en su totalidad junto a redoblantes, más allá de que en alguna agrupación aparezca algún instrumento melódico. La ausencia de matices, silencios y fraseos que contribuyen al enriquecimiento de las canciones es una constante que resalta la monotonía volviéndola rutinaria. Asimismo la aceleración, en muchos de los casos, hace que se pierda la cadencia rítmica propia de la pulsación del género, que le da el sello de identidad al estilo murguero. Por otra parte, el tener mayor cantidad de bombos no garantiza el buen sonido de la murga. El tan mentado golpe a tierra que caracteriza el pulso de los bombos de la murga porteña, y su relación con el baile, queda a veces perdido ante la falta de sincronización de estos instrumentos. No podemos olvidar esta relación entre percusión y baile ya que su vínculo es evidente en frases de murgueros como aquella que reza “el bombo está en la planta de los pies”. Ausencias como éstas limitan el desarrollo artístico del género y pone sobre tablas el debate permanente para el crecimiento necesario de la percusión.
El aspecto rítmico de la percusión es otra temática que hay que desarrollar de manera urgente. Se ha hablado mucho de la familiaridad de la murga con el tango y los géneros que éste abarca y que fueron fundamento de las épocas doradas de la murga porteña. No es caprichoso afirmar que no es casual esa feliz convivencia, ya señalada por los numerosos ejemplos de cantores de murga que incursionaron en el tango y viceversa, cantores de tango que incursionaron en la murga, así también como poetas y músicos que también atravesaron ambos (Homero Manzi, Ángel Villoldo, etc) No se pretende, entonces, que murgueros jóvenes y no tanto, crecidos al calor de otros géneros que irrumpieron en las últimas décadas, al compás de músicas que identifican culturas e historias ajenas, toquen en sus agrupaciones al ritmo de los tangos de los 40’ (aunque esto último debería entenderse como homenaje y no descalificarse como herejía) Es preciso conocer el nacimiento de estas rítmicas que dieron origen a nuestra música y que fueron amasadas durante décadas, antes de su conformación como la que hoy conocemos para enriquecerla. Entonces tuvieron una correspondencia permanente con su época. Hoy hay que retomar ese diálogo de ida y vuelta con los nuevos sonidos y espíritus vivenciales de la etapa que nos toca vivir desde esa base fundacional Tenemos algo pendiente: el rescate de la imperecedera riqueza rítmica de la región que nos contiene, y que nos obliga a desarrollar la investigación de manera permanente.
Es acá donde tengo que detenerme para invitar a conocer un trabajo editado en forma artesanal en el 2003, cuyo título es Introducción a la percusión de Murga Porteña y que está compuesto por un libro y un cd. El músico Zelmar Garín, con la colaboración de Alejandro Caraballo (Pasión Quemera) y la producción de la Murga Escuela Sacate el Almidón son quienes produjeron ese material. Es, a mi entender, un notable trabajo de notación musical de los toques murgueros, con ejemplos de barrios tradicionales y diferentes rítmicas de regiones cercanas de Sudamérica tamizadas por el toque característico del bombo con platillo. A fines del 2005, fue declarado de Interés Cultural por la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, reconocimiento que indudablemente el material merece y por el que participé activamente.
Siguiendo con la discusión, quiero dar como ejemplo los géneros musicales de algunos países de nuestro continente afrolatinoaméricano. A Uruguay (desde hace relativamente pocas décadas) se lo distingue por el candombe y la murga, a Brasil por el samba, a Colombia por la cumbia y, para no hacer una lista interminable de países y regiones varias, todas ellas músicas fundacionales e imprescindibles que, hay que decir, son originarias de los carnavales y las fiestas populares. A pesar de más de cien años de su inicio, sigue vigente su rítmica que fragua la identidad de esos mismos géneros. Hoy sus canciones populares se destacan como sello inconfundible de la creación artística de sus pueblos. Estos ejemplos nos exigen un trabajo a mediano y largo plazo para fortalecer el género murguero y optimizar los aspectos que nos demanda mejorar.
Para ir finalizando quiero bucear en un tema que me parece delicado, que vengo observando en algunas agrupaciones y por el que urge un pronto debate.
¿Cómo debería evaluar un jurado consciente de la época que vive (de sus avances y retrocesos, de sus discursos por un lado y sus prácticas a veces contradictorias con esos discursos, por otro) tanto en las letras de las canciones como en pasajes del espectáculo, actitudes de neto corte machista? ¿O ejemplos y conductas misóginas, haya o no mujeres en la murga, niños, niñas (“mascotas” en la jerga)? ¿Cómo pensar la existencia y el festejo de chistes o fragmentos de tinte homofóbico? Entiendo que es parte de la emergencia de una ideología dominante que tiene un lugar privilegiado de circulación en los medios de comunicación, pero que lamentablemente también se manifiesta en la murga. Podríamos estar días analizando estos temas, quizá empezar a pensarlos y hacerlos visibles es un modo de contribuir a modificar ese estado de cosas. Los jurados somos parte de la comunidad carnavalera y muchos de nosotros trabajamos todos los días desde ese formar parte, desde ámbitos diferentes, con la preocupación por un acto creativo indudable pero del que queremos que se exprese con el humor, el desenfado y la alegría que nos merecemos todos para que sea verdad aquello de construir un mejor Carnaval.
Termino esta comunicación con dos propuestas muy puntuales para seguir haciendo visible el Carnaval Porteño:
• Organización de llamadas de bombos y percusión porteña por el centro de la ciudad en momentos previos al Carnaval. Una fecha que me parece interesante es, por ejemplo, la primera semana de diciembre. Organizarlo sería relativamente poco complicado, ya que imagino que la mayoría de las murgas estarían contentas en participar. La cuestión pasaría, entiendo, por pensar como destinatario de estas llamadas no al público habitué (con el que desde luego contaríamos) sino al no conocedor de los diferentes toques porteños. Las llamadas deberían estar organizadas con ese criterio: la variación de los toques representativos de los diferentes barrios.
• La utilización del Auditorio Lola Mora para jornadas de evaluación (de carnavales y precarnavales) Me parece que un lugar de tanta circulación en fines de semana como la Costanera Sur, es ideal para mostrar a más gente de qué la va el C arnaval Porteño.
Finalmente, quiero expresar que considero un hecho histórico y político de mucha importancia este acontecimiento que nos reúne. Entiendo también que la celebración del Primer Congreso de Gestión y Participación del Carnaval Porteño es el resultado de un proceso de crecimiento y paulatina institucionalización de una práctica que nos llena de orgullo. Espero que este ámbito nos ayude a seguir pensando y seguir debatiendo acerca de nuestra genuina fiesta popular y urbana. Muchas gracias por su atención y muchas gracias a los organizadores de este Congreso por invitarme.
