miércoles, 25 de mayo de 2016

La “murga villera” recordó bailando la historia de su barrio 









El pasado domingo 22 de mayo, la murga “Los Guardianes de Mugica” realizó su 17ma marcha de murgas por la Villa 31, recordando los 42 años del asesinato de Carlos Mugica, y los 16 de su primer actuación en el barrio. Junto a otros murgueros amigos, la murga concentró frente a la terminal de ómnibus de Retiro y atravesó la villa hasta finalizar en la capilla Cristo Obrero, donde se encuentran los restos del principal referente que tiene este barrio. Por Ramiro Giganti, para ANRed / Imágenes: Los Guardianes de Mugica / Video: Nelly Azul Benítez.

“Vamos murgueros, que la lucha sin alegría, es una lucha perdida.”
La historia de la primera murga de la Villa 31 comienza en octubre de 1999, cuando los restos de Carlos Mugica fueron trasladados a la villa para permanecer en la capilla “Cristo Obrero”, donde el “Padre Carlos” realizó su principal obra. A pesar de los desalojos masivos que la dictadura militar realizó en la villa, la capilla se mantuvo en pie. De los más de 50 mil habitantes que tenía la villa antes del golpe militar, sólo quedaron unas pocas familias, aproximadamente unas 200 personas.
Nelly Benítez, fundadora de la murga y vecina del barrio desde 1969, es una de esas personas que además estuvo presente en aquella movilización de octubre del 99’. Durante la “marcha procesión” que devolvió los restos del Padre Mugica a la 31, Nelly junto a un grupo de chicos de la villa, con quienes estaba realizando actividades de prevención del HIV, se emocionaron al ver que en la manifestación había una murga: se trataba de la legendaria murga “Los Crotos de Constitución”.
Fue en ese mes de octubre 1999 cuando la murga empezó a tomar forma, y empezaron las primeras rifas y actividades para juntar el dinero para su primer bombo y telas para los trajes. Mientras los vecinos se debatían sobre que “protección” iban a tener sus restos, es decir, si las autoridades gubernamentales mandarían policías a la capilla, desde la murga surgió la sentencia: “sus restos y su memoria tienen que ser cuidados por nosotros, los vecinos”. De allí el nombre de esta legendaria murga.

La falta de recursos económicos y tiempo impidió que la primera presentación de la murga sea en los carnavales, pero el 14 de mayo del año 2000, la murga dejó su primera huella. Como todos los años siguientes, la murga recorre la Villa 31, uniendo sus barrios, el domingo más cercano al 11 de mayo, fecha del asesinato de Carlos Mugica en manos de un sicario de la triple A, allá por 1974.
Este año la actividad estaba convocada para el domingo 15 de mayo, pero el mal tiempo postergó la actividad una semana y generó algunas bajas en sus visitantes, pero muchos otros se hicieron presentes. Acompañada por integrantes de otras murgas de distintos barrios, desde José C. Paz hasta La Plata, los bombos empezaron a sonar en la esquina de las calles 4 y 5, para luego ingresar por la calle 5 al Barrio Güemes, y empezar la recorrida.
Algunos vecinos se asomaban para verla, otros se sumaban, frente a la cancha de fútbol de la Calle 5. Un grupo de ancianos que estaban en el piso tomando un vino empezaron a aplaudir sonrientes. “¡Viva Mugica, viva el Che Guevara!”, decían mientras la murga pasaba y la mayoría no escuchaba sus palabras tapadas por el sonido de los bombos.
Al terminarla calle 5, villa adentro, las murgas continuaron el recorrido por la paralela, como suelen hacerlo todos los años, hasta frenar en otra cancha de fútbol cercana al comedor “Bichito de luz”, donde se armó la ronda y los murgueros bailaron la tradicional matanza.
Unos minutos más tarde la marcha siguió su rumbo, recorriendo calles mas angostas, atravesando los barrios YPF y Comunicaciones, donde suele ensayar la murga en la calle 12. En el final, mientras una parte de “Los guardianes” se abría para preparar el mate cocido y las tortas fritas, algunos visitantes hicieron una visita por la capilla Cristo Obrero, donde se encuentran sus restos.

El camino más difícil
La historia de la “Murga Villera” es la los viajes por los caminos mas duros, plagados de obstáculos. Es la historia del barro y la gambeta, porque si de gambetear adversidades se trata, los 16 años de esta murga pueden dar más de un testimonio. También de gambetear las peores ofertas, esas de punteros y corporaciones que nunca pudieron comprar a la murga.
Resumir la historia en una nota es imposible. De hecho, existe un libro escrito por Nelly Benítez titulado “Guardianes de Mugica, diamantes en el barro” finalizado al cumplirse 10 años de la murga. También hay un documental titulado “Guardianes” , de más de 60 minutos de duración que solo muestra parte de la historia de la murga durante los años 2005 y 2006.
Además de actuar en gran cantidad de corsos en distintos barrios, la murga tuvo otras presentaciones trascendentes, desde el “Teatro Roma” de Avellaneda, o la “estación Dario y Maxi”, en el mismo municipio un 25 de Junio durante la vigilia por Kosteki y Santillán; el Encuentro Nacional de Murgas en Suardi, provincia de Santa Fé, o la Marcha Carnavalera en La Plata; las movilización por la recuperación de los feriados de carnaval y siendo parte de la “columna de murgas” en muchos 24 de marzo, acompañando la movilización convocada por Encuentro Memoria Verdad y Justicia. También participó de las masivas movilizaciones durante el año 2006, ante las amenazas de desalojo en el barrio. Organizó muchas fiestas para financiar sus carnavales, algunas muy exitosas, otras no tanto. Incluso una fue desalojada por la policía sin motivo legítimo alguno. También se presentó en actividades solidarias, tanto en la 31, como en otras villas.

Lo que siempre estuvo presente, además de las numerosas adversidades sorteadas, fue la firme decisión de no negociar su identidad con punteros políticos en el barrio, ni con organismos de poder, oponiéndose firmemente al clientelismo político, no sólo de palabra. Autogestionada desde sus inicios, la murga supo decir “no” a más de un poderoso. Después de ser parte de las movilizaciones por la restitución de los feriados de carnaval, la murga participó de los primeros corsos oficiales a principios de este siglo, pero fue siempre una voz crítica ante las imposiciones de la comisión de carnavales del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Desde imposiciones artísticas, hasta el hecho miserable de hacer que las murgas compitan entre sí por un lugar en los carnavales siguientes.
En el año 2005, la murga abandonó el circuito oficial de carnavales por decisión propia, resignando el dinero que el gobierno le otorgaba a cada murga participante. Junto con otras murgas afines, fue una de las principales impulsoras del movimiento de Murgas Independientes, que une a murgas tanto de la Ciudad de Buenos Aires, como de los distintos barrios del conurbano, organizando los circuitos alternativos de corsos, durante los carnavales.
Pero la intransigencia nunca es gratis. La murga fue víctima de difamaciones dentro y fuera del barrio. Más de una vez estuvo a punto de disolverse, pero siempre renació. Este año no fue la excepción: después de recorrer varios barrios del conurbano visitando sus corsos, el daño corporativo volvió a atacar a la murga. La productora Ideas del Sur insistió una y otra vez en querer contar con la murga para una producción televisiva. Después de que los referentes de la murga hayan decidido no ser parte, la productora desoyó su postura e insistió intentando convencer a Nelly.
No es la primera vez que sucede: al parecer el “sueño cumplido” que la productora muestra por televisión, terminó siendo una pesadilla para quienes la televisión muestra como beneficiarios. La productora filmó en la villa, usando a una murga como “porristas” sin canción de crítica, sin contenido social, sólo colores con un mensaje vacío. La murga no era “Los Guardianes de Mugica”, sino una murga formada hace un año por punteros machistas y subsidiada por el actual gobierno (sí, el mismo que mandó a la gendarmería a reprimir un ensayo en el Bajo Flores). Tal vez vean en estos días un programa de mucho rating y poco contenido, mostrando a una murga en la villa acompañando a alguna celebridad de la farándula. No será esta, no será la histórica murga de la Villa 31.




En el año 2003 un intento de disolver la murga fracasó por completo. Se les prometió a muchos de sus integrantes un presupuesto de parte de punteros políticos para formar otra murga. Muchos se fueron y la murga tuvo que rehacerse, siempre recorriendo el camino más difícil: el de la autogestión aún sin recursos. La otra murga no desfiló por ningún corso en los carnavales siguientes. “Los Guardianes de Mugica” no sólo salieron en ese y los siguientes carnavales, sino que estrenaron una canción de crítica que siguió sonando por muchos años y hoy su letra está más vigente que nunca:
“Cuando se te acerque algún puntero, para comprarte con su dinero
Dale una patada en el trasero, no está en venta tu alma de murguero”.
El legado
Después de recorrer el barrio, la “murga villera” compartió un mate cocido y tortas fritas con sus invitados, como suele hacerlo todos los años. Además de los ensayos y talleres de murga, sus integrantes han hecho numerosas actividades con el barrio en estos 16 años. Desde apoyo escolar, talleres de teatro, cocina, circo, y diversos emprendimientos productivos.
Las galeras que usan son hechas por los mismos chicos de la murga, y en esta ocasión hicieron unos recordatorios con los colores de la murga para entregar a los miembros de otras murgas como agradecimiento por la visita. Por nombrar sólo algunas, miembros de las murgas “Los Gastazuelas” de José C. Paz, “Los Que Quedamos de Ituzaingó ”, “Pateando la Luna” de La Plata o “Los Hechizados de Piedrabuena” , se llevaron el “souvenir”. Incluso un integrante de la murga italiana “Malamurga” formada en Roma, que estaba de visita por Buenos Aires y se sumó a la marcha, se llevó un recordatorio de la Villa 31. La “Malamurga” formada por italianos y argentinos que viven en Roma, realizó en febrero una movilización a la embajada Argentina para protestar por la represión sufrida por la murga “Los auténticos reyes del ritmo” del Bajo Flores por parte de la gendarmería.
Luego de repartir los recordatorios y agradecer a todos los presentes, la mayoría de los visitantes fueron partiendo. Nelly recuerda viejas anécdotas mientras Alex, de 14 años, ordena los bombos, y una segunda edición de su libro está en camino. También el sol iba partiendo y mientras llegaba la noche, Miguel tira carbón y madera a la parrilla para preparar una choriceada con los que quedan. Además de “asador”, Miguel es uno de los históricos de la murga. Cuando era pibe fue parte de la primer generación de bailarines de la murga, y desde hace varios años, además de bailar, toca el zurdo. Su hija junto a sus amigas es parte de la “nueva generación” de la murga. El futuro de esta legendaria murga está intacto a pesar de las adversidades.
“Murga Villera, sol y tormenta, barro en lentejuelas, llevame con vos”.



miércoles, 3 de junio de 2015

Fotografía tomada de la Página de Facebook Regional Córdoba - Movimiento Nacional de Murgas  



Las murgas en los 90´
El caso de las murgas en Córdoba (1) 


Por Marcos Griffa

Resumen

A lo largo de la década de 1990, diversas expresiones culturales se constituyeron en espacios de participación y actuación social juvenil. En el presente trabajo describo y analizo una de ellas, estudiando la emergencia de murgas en nuestro país en el período 1989-2002.

El mismo forma parte de una investigación que se sitúa en el campo de las prácticas culturales de grupos de teatro popular y murgas en algunas ciudades de las provincias de Córdoba, Santa Fe y Mendoza. Realicé para ello más de 40 entrevistas, con el propósito de describir las prácticas y procesos socioculturales que conformaron el hacer colectivo de estas expresiones, analizando los contextos de emergencia, las características que asumieron y las relaciones que construyeron dentro y fuera del campo murguero.

Propongo, entre otras hipótesis, que las prácticas culturales de las murgas recrearon formas de hacer política a través de modos renovados de participación social y que las formas expresivas de la cultura popular asociadas a la celebración del carnaval fueron adoptadas durante la década de 1990 por jóvenes, resignificadas en otros contextos y combinadas con otras formas particulares de las culturas populares locales.

Sostengo también que las realidades provinciales, y los modos en que se reconfiguró localmente el neoliberalismo en su versión menemista, incidieron de manera diferenciada en las prácticas culturales y políticas de las murgas.

Esta investigación da cuenta que el nuevo movimiento murguero fue un fenómeno mayoritariamente juvenil, pero a diferencia de lo que refieren los estudios sobre las nuevas prácticas juveniles de fin de siglo XX en relación al distanciamiento de los jóvenes de las instituciones tradicionales (partidos políticos, sindicatos, iglesias, centros escolares, vecinales, etc.), en nuestro caso es preciso destacar que las murgas establecieron, con algunas de ellas, significativas relaciones. Considero que, aprovechando sus marcos y condiciones, los jóvenes produjeron nuevas formas de actuar en ellas. En este sentido, el nuevo movimiento murguero se fue gestando no sólo en el marco de condiciones que impuso el menemismo, sino también en los contextos y en sus relaciones con diversos actores institucionales, estatales y no estatales.

En referencia a estas prácticas juveniles del período en estudio distingo diferentes momentos y propongo una tipología de agrupaciones que conformaron lo que podríamos denominar la genealogía de un nuevo movimiento murguero, mostrando también cómo fueron desarrollándose los procesos de conformación de estas expresividades carnavalescas y su creciente participación social hacia mediados y fines de la década de 1990.

Los jóvenes y las murgas en los 90´

Durante la década de 1990, el avance del neoliberalismo produjo una profunda crisis de representatividad política que llevó a algunos sectores juveniles a tomar distancia de las estructuras políticas tradicionales y a repensar la participación política a la luz de nuevas prácticas que se fueron desarrollando, en algunos casos, por fuera de estas estructuras.

Aunque en nuestro caso las murgas establecieron significativas relaciones con estructuras y actores institucionales, en líneas generales podríamos decir que en este período se debilitaron los lugares tradicionales de participación (partidos, sindicatos, etc.) y las formas habituales de representación política. Como respuesta a ello, el desarrollo de diversas prácticas de participación social fue configurando un nuevo escenario desde donde pensar lo político, en el marco de una política devaluada.

En este contexto, considero que en la década de 1990 las murgas fueron una de las expresiones de la cultura popular, reapropiadas bajo nuevas formas y sentidos por jóvenes provenientes de distintos sectores sociales, que instituyeron nuevos espacios de participación y socialización política y cultural.
Así, frente a los procesos de individualización, descolectivización y despolitización, y frente al debilitamiento de las mediaciones políticas y de los mecanismos de integración social, los jóvenes retomaron y recrearon diversas prácticas de participación social. El desarrollo de estos procesos de participación fue instalando un nuevo escenario desde donde pensar lo público y lo político en el marco de una política devaluada. Los nuevos territorios juveniles se relocalizaron en nuevas adscripciones identitarias, en muchos casos móviles, efímeras, cambiantes, dotando de sentidos a nuevos espacios, transformando el territorio inventado en un signo cultural y político (Reguillo, 2006).

El rechazo a la “política formal” se convirtió así en un hecho altamente político (Beck,1999), inaugurando un nuevo tiempo, con prácticas no institucionalizadas, con estructuras o modos organizativos más “atractivos”. Una multiplicidad de expresiones juveniles organizadas comenzó a tomar distancia de las estructuras tradicionales de participación social. El carácter autogestivo de sus prácticas, la construcción de lazos solidarios, el respeto a las diferencias individuales, el lugar destacado que le otorgaron a las prácticas expresivas, la dimensión lúdico-festiva que asumieron las diversas actividades, la concepción de una forma de poder horizontal que rechazó el autoritarismo y promovió la asamblea como forma de debate y decisión colectiva, fueron algunas de las características que adquirieron muchas de estas expresiones juveniles (Zibechi, 1997, Reguillo, 2006).

Luego de un período de repliegue de los sectores subalternos (y juveniles) se produjo un fenómeno de recuperación de acervos culturales que les permitió elaborar respuestas colectivas y gestar experiencias de asociación basadas en valores de solidaridad y autogestión cooperativa, poniendo en juego esas “otras ideas” que se fueron procesando en el imaginario de las clases subordinadas a lo largo de la historia (Argumedo, 2006). Los jóvenes fueron partícipes de las resistencias populares que fueron tomando cuerpo en puebladas, movilizaciones, tomas de colegios, cortes de ruta, ollas populares, escraches y huelgas. En las organizaciones de desocupados constituyeron una fracción importante de sus bases sociales (Svampa, 2005) y la crónica piquetera relata que en todos los cortes de rutas los jóvenes fueron uno de los principales protagonistas. En el campo cultural, un incipiente auge de diversas manifestaciones y producciones “subterráneas” comenzaron a resurgir ante la expansión de un modelo cultural hegemónico, actividades donde se aprecia la cercanía corporal y donde los grupos se apropian de “antiguas” tradiciones y las actualizan en el espacio urbano (Morel, 2005).

Los jóvenes en la década de 1990 fueron configurando nuevas narrativas, principalmente en el campo de la cultura, reorganizando las identidades y subjetividades bajo otras coordenadas. Socializados con las industrias culturales y otras tecnologías de la información, las actividades culturales despertaron un interés particular en las nuevas generaciones. En este campo, los jóvenes se volvieron visibles no sólo como consumidores sino también como actores sociales. Esta visibilidad se convirtió, en muchos casos, en nueva estrategia política (Reguillo, 2006).

Las luchas y reivindicaciones por los derechos humanos y las nuevas formas organizativas horizontales fueron marcando a fuego a un conjunto de prácticas políticas no institucionalizadas.
Según Scribano, “el escenario de las protestas sociales en Argentina entre mediados de los 90 y comienzo del 2000 se caracteriza por la pluralidad de actores, situaciones y conflictos que ellas expresan como por la aparición de un gran número de organizaciones con distintas identidades y objetivos que apoyan, convocan y participan de las protestas” (2008:213). Muchos estudios señalan que lo novedoso de estas protestas se encuentra en la activa participación juvenil y en la utilización de recursos expresivos como nuevos instrumentos de lucha.

En este sentido considero que la emergencia del nuevo “movimiento murguero” se da en este contexto, expresividades donde los jóvenes recrearon nuevos espacios de participación y actuación social, ampliando y dotando de nuevos sentidos a lo público, lo colectivo, lo político, y al propio género murguero.

Hacia mediados y fines de la década de 1990, las murgas comenzaron a desarrollar una creciente actividad articulando acciones con diversos grupos y organizaciones sociales.

En Buenos Aires, La Plata, Rosario, Córdoba y Mendoza, algunas murgas comenzaron a participar de las marchas del 24 de marzo en repudio a la última dictadura cívico-militar, dando cuenta así de la importancia que los “derechos humanos” fueron adquiriendo en nuestra sociedad. Muchas de ellas participaron también de otras acciones conmemorativas como las Marchas de la Resistencia, escraches y diversas movilizaciones impulsadas por H.I.J.O.S. y otras organizaciones sociales.
Otros de los hitos que marcarán este resurgimiento del género a fines de siglo es la conformación de diversas redes asociativas con mayor o menor grado de institucionalización, como la Asociación M.U.R.G.A.S en Buenos Aires, el Murgariazo en Rosario, el Frente Murguero en Capital Federal, el Intermurgas en Santa Fe o la Revuelta Murguera en Córdoba.

En este período no sólo crece el movimiento murguero sino también se hace visible en los medios de comunicación y comienza a establecer una conflictiva relación con las industrias culturales.
La participación de las murgas en salas teatrales en Buenos Aires, en los encuentros de teatro popular en Córdoba y Santa Fe, en las experiencias mendocinas promovidas por teatreros, así como también los grupos de teatro comunitario en Misiones, dan cuenta de los acercamientos, parentescos y cruces disciplinarios entre la murga y el teatro.

Por otra parte, la lucha por la restitución del feriado de carnaval abolido por la última dictadura cívico-militar se convirtió en un hecho relevante donde las murgas comenzaron a hacerse visible como actores políticos. En Buenos Aires, la organización de una “marcha” para efectuar este reclamo (y sus formas asociativas gestadas) da cuenta del estado creciente de movilización que atravesaba los diversos ámbitos y de la cual la murga no fue ajena. Lo mismo podemos decir de la lucha por el espacio público en Córdoba, que llevó a la realización de una marcha murguera en 1998 o el reclamo de justicia que realizan las murgas de Mendoza por el fatal accidente que sufrieron jóvenes murgueros en diciembre de 1999.

A continuación describo y analizo brevemente las prácticas murgueras en la ciudad de Córdoba, dando cuenta de cómo la participación juvenil adoptó una forma carnavalesca popular (murga) al calor de los procesos sociales. Este proceso interpeló (al menos parcialmente) el discurso dominante que pretendió mostrar a la década de 1990 sólo como un período caracterizado por la pasividad de los sectores dominados ante el avance neoliberal, la multiplicación de las culturas juveniles despolitizadas y el fin de las ideologías.

Las murgas en Córdoba y el legado del teatro popular

Diversos grupos de teatro popular de la ciudad de Córdoba, entre ellos La Negra, El Kilombo de las Fulanas y Tres Tigres Teatro, reconocen las influencias y “herencias” de El Teatro del Juan.

El Teatro del Juan se conformó como grupo artístico en marzo de 1989, pero sus orígenes se remontan a la participación de algunos de sus integrantes en el Taller de Teatro de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba, en 1987. La propuesta original del grupo fue “recrear un estilo de teatro comunicativo, de calle, comprometido con nuestra realidad y con raíces en el teatro murguero”.

Jóvenes, en su mayoría estudiantes universitarios, con pertenencias o relaciones con organismos de derechos humanos, especialmente con H.I.J.O.S., fueron algunos de los rasgos que marcaron las conformaciones, particularidades, relaciones y búsquedas no sólo de El Teatro del Juan, sino también de otros grupos de teatro popular cordobés en este período.

Las referencias de El Teatro del Juan eran los grupos de teatro popular que se formaron a comienzos y mediados de la década de 1980, principalmente en Buenos Aires, grupos que recrearon o tomaron la murga como propia, entre ellos, el Grupo Teatral Dorrego, el Teatro de la Libertad, la Agrupación Humorística La Tristeza, el grupo Diablo Mundo y Catalinas Sur.

El acercamiento y los cruces de la murga y el teatro en las décadas de 1980 y 1990 permitió que intelectuales y artistas de distintas disciplinas comenzaran a interesarse en estas “sumergidas, desconocidas y despreciadas formas del folklore urbano” buscando “en la profundidad de nuestra historia cultural, estéticas más directas y formas comunicativas más inclusivas y lúdicas” (Martín, 1999).

Para El Teatro del Juan, el teatro popular era aquel “cuyos contenidos están comprometidos con la realidad y las reivindicaciones del pueblo; contenidos transformadores y en código abierto donde el humor debe estar presente (…) el teatro tiene que estar al servicio de la gente como herramienta de comunicación y transformación social”.

Ammann y Barei (1988) observan que, a diferencia del teatro tradicional o de sala, en el teatro callejero se modifican permanentemente las relaciones afectivas entre artistas y espectadores y se apela a recursos del teatro popular más tradicional tales como alocuciones directas, canciones, relatores con apariencia bufonesca e instrumentos convocantes. La murga en El Teatro del Juan estaba integrada (y subordinada) a lo teatral, formaba parte de estos recursos del teatro popular y era utilizada para convocar al público, tenía que ver con la búsqueda de una identidad propia, con el “rescate” de expresiones y géneros populares.

El Teatro del Juan apelaba al “pueblo” (y a “lo popular”) como principio de identidad, entendiéndolo como motor de cambio y depositario del sentido de comunidad. El “pueblo” estaba en la calle, en la plaza y en el barrio, y éste era el lugar de las relaciones cercanas y los “buenos” valores, símbolo de “lo popular” y residencia de la base social, aquello que los políticos (y los artistas, en nuestro caso) dicen representar. La noción de barrio tiene afinidad con la reivindicación o rescate de una vida “perdida” y añorada, el lugar de lo propio, de la cohesión, la tradición, la autenticidad y el sentido de pertenencia social, el barrio como un símbolo, no sólo una identidad material, sino una construcción imaginaria, idealizada (Gravano, 2003).

En un contexto particular, los teatreros “crearon” su identidad, y en su imaginario, el circo criollo y la murga formaban parte del universo de prácticas culturales que constituían lo “propio”. Pero es en este terreno donde se plantean interesantes tensiones, ya que considero que formas expresivas de la cultura popular asociadas a la celebración del carnaval fueron adoptadas durante la década de 1990 por jóvenes, resignificadas en otros contextos y combinadas con otras formas particulares de las culturas populares locales, pero que en muchos casos este proceso se desarrolló a partir de una hegemonización del género sostenida desde un distanciamiento, declarado o no, de las expresividades propias de (o apropiadas por) los sectores populares, de su producción y reelaboración simbólica, en este caso, en el espacio-tiempo del carnaval.

Este es el caso de las comparsas y murgas del carnaval sanvicentino (2), que se constituyen en referencia obligada para el estudio de la cultura popular en la ciudad de Córdoba. Estas expresiones tradicionales del carnaval cordobés no fueron parte del “rescate” de El Teatro del Juan. Si bien tomaron algunos elementos locales, marcaron distancia de algunas de sus tradiciones y expresiones festivas.

Esto plantea interesantes tensiones que refieren a la definición del género murga, los sentidos emergentes que fue adquiriendo esta práctica en relación con los actores del campo murguero y el contexto social, los criterios de autoridad que se pusieron en juego y las relaciones de cooperación y disputa entre los nuevos y viejos actores.


Encuentros de Teatro Popular

Desde mediados de la década de 1980 se venían desarrollando encuentros de teatro en espacios no convencionales en distintos lugares del país, como Neuquén, Capital Federal, Rosario y Villa Constitución (Santa Fe). Con similares características y propósitos a los de Rosario y Villa Constitución, en la ciudad de Villa Dolores, provincia de Córdoba, localidad de donde eran oriundos varios de los integrantes de El Teatro del Juan, se realizaron desde 1988 los Encuentros de Teatro Callejero.

El diario La Voz del Interior, en febrero de 1992 daba cuenta de la finalización del 5º Encuentro en Villa Dolores, y de la participación de murgas:

“La comunidad del lugar con su esfuerzo y un público entusiasta que respondió con interés a esta convocatoria popular en su quinta edición, colaboraron con el brillo de las actividades que se iniciaran con un desfile de murgas y comparsas por la calle principal” (Diario La Voz del Interior, 19/02/92)

Según Alvarellos (2006), estos encuentros, haciendo referencia puntualmente a los de Villa Dolores, tuvieron el propósito de trabajar el concepto de teatro popular, llevando los espectáculos a espacios no convencionales: plazas, barrios, cárceles, colegios. Desde estos encuentros se fomentaba la autogestión cultural y se establecieron relaciones con el Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO.), movimiento que toma este nombre en 1988 (y se disuelve al año siguiente), pero que es la continuidad de un colectivo de grupos de teatro que en 1986 se conforman como Red de Teatro Popular y Animación de Base.

En la década de 1990 se realizaron los Encuentros de Teatro Popular en Santo Tomé, provincia de Santa Fe, y los Encuentros de Teatro Popular Latinoamericano, ENTEPOLA, en Santa Fe capital desde 1994. En Santo Tomé estos encuentros se realizaron desde 1990 a 1993, organizados por la Municipalidad de dicha ciudad y por el grupo santafesino Puro Teatro, que venía trabajando desde 1984 en la capital santafesina. Los ENTEPOLA, por su parte, se desarrollaron desde 1994 y también fueron organizados por Puro Teatro con el apoyo del Movimiento Nacional de Teatro Popular, movimiento que se conformó en 1991 en el marco del 2º Encuentro de Teatro Popular realizado en Santo Tomé. En Chile también se realizaban desde 1986 encuentros con similares características, los Encuentros de Teatro Poblacional.

Estos eventos tenían similares características, en todos ellos primaba fundamentalmente el carácter y espíritu de encuentro. A diferencia de los festivales, ocurrían otros espacios de intercambio, no sólo era mostrar o presentarse sino también abrir espacios de debate, talleres y construir perspectivas de trabajo conjunto, favoreciendo la idea de un movimiento de teatro popular. El intercambio de saberes establecía un modo de formación entre conocedores y aprendices, lo que permitía también establecer vínculos que luego trascendieran el ámbito de encuentro.

Las presentaciones eran “a la gorra”, actuaciones sin cobro de entrada y donde una vez finalizada la misma los artistas circulaban entre el público con una gorra o sombrero en mano invitando a colaborar o contribuir a voluntad con monedas o billetes. En el 4º Encuentro de Teatro Popular de Santo Tomé en 1990 se enuncia el concepto de “gorra socializada”, donde lo recaudado se pone en un fondo común para luego repartirse en partes iguales entre todos los grupos participantes. Esta modalidad cooperativa es destacada en uno de los números de la revista del movimiento, La Carpa Grande:

“… llegamos al I Encuentro Nacional de Teatro Popular de Santo Tomé (Santa Fe) en 1990, en donde de alguna manera se sientan las bases para la institucionalización de las Mesas de Debate y Reflexión, se enuncia el concepto de „gorra socializada‟, se establecen pautas con respecto al rol de teatrero popular, y se esbozan las primeras pautas respecto de la organización. Es en esta etapa donde comienza a definirse un compromiso concreto por parte de los grupos de Teatro Popular. Y este compromiso se patentiza en el IV Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Villa Dolores (Córdoba) en 1991, en donde se concreta la vieja aspiración de „socializar la gorra‟ …” (3)

Las relaciones de El Teatro del Juan con otros grupos de teatro se producían principalmente en estos encuentros, especialmente con grupos de Santa Fe y Mendoza. Incluso fueron convocados en algunas oportunidades a tocar a la Fiesta de la Vendimia, invitados por los teatreros mendocinos. Pero también compartieron con teatreros de Gualeguaychú (Corrientes) con quienes discutían cuestiones relacionadas a la estética y a la identidad, donde pareciera que lo rioplatense era un “parte aguas”. Esta disputa se daba en los marcos de una construcción (y una ética y estética) colectiva que “se iba multiplicando y pasando en el encuentro”.


“Los que hoy transitamos este camino hemos probado otras alternativas, pero en algún momento comprobamos que ésta, la del conjunto, era la más válida. Porque el avanzar en este camino se basa en tres pilares básicos: el afecto, la solidaridad, el compromiso. Estos pilares se fueron construyendo a partir de las experiencias de Encuentros que fueron las etapas embrionarias de un adecuado nivel de organización de las distintas expresiones de Teatro Popular (…) Y en esta etapa se fueron consolidando las relaciones afectivas entre los grupos, entre los teatreros (…) Y empezó a aflorar la solidaridad entre los grupos. A partir de reconstruir las relaciones desde el afecto, empezamos a aportarnos cosas, a intercambiar técnicas, a discutir estéticas, a encontrar coincidencias políticas e ideológicas” (4)

Los teatreros fueron al “rescate” de los géneros populares, en busca de una estética emparentada con la “identidad nacional”, recuperando elementos del circo criollo y recreando un estilo de teatro de calle comprometido con la realidad. Entre estos géneros populares estaba la murga, que fue transmitida en los Encuentros de Teatro Popular e incorporada como recurso integrado a lo teatral o como “llamador” para sus espectáculos (5). En estos encuentros, murgueros como Tete Aguirre o el Negro Ambrusso, transmitieron a teatreros el género de murga porteña.

Estos procesos de apropiación por parte de jóvenes provenientes de otros sectores, principalmente jóvenes de clase media, permitió el surgimiento, con la impronta del lenguaje del teatro callejero, de una importante cantidad de grupos juveniles que recrearon el género murga en nuevos contextos, y con diversas influencias.

De las murgas tradicionales a las nuevas murgas


Por su parte, las expresiones murgueras tradicionales (o similares) estaban vigentes en la capital cordobesa, eran patrimonio casi exclusivo de los sectores populares, y estaban confinadas a algunos barrios y a un tiempo y espacio particular: el carnaval.


Pero hacia fines de la década de 1980, y a partir del acercamiento de grupos de teatro popular al género murguero, comenzó a configurarse un nuevo movimiento. Y mediando los noventa nuevos grupos trascendieron no sólo el ámbito teatral sino también el tiempo de carnaval, adscribiendo identitariamente a la murga (o al teatro-murga, en algunos casos), incursionando en otros ámbitos, hasta entonces impensados (educativos, culturales, etc.). Si en la década anterior los jóvenes estaban preocupados por encontrar “las raíces” o recobrar una identidad “perdida”, ahora se trataba de encontrar nuevas formas, nuevas estéticas y nuevos espacios que convocasen a la participación individual y colectiva.

En este contexto las murgas fueron restituyendo un espacio de actuación juvenil, recreando el género a partir de sus propias trayectorias y en base a nuevas referencias (lo porteño, lo uruguayo), generalmente desde un distanciamiento, declarado o no, de las expresividades propias de (o apropiadas por) los sectores populares.

En la ciudad de Córdoba, La Murga que Vuelve será reconocida por algunos propios protagonistas como la primera “murga-murga”6 que surge en la década de 1990, aunque teniendo en cuenta la existencia de murgas que formaban parte del carnaval cordobés, considero más adecuado hablar de una “nueva murga”, referenciando con ello a un nuevo tipo de agrupaciones iniciadoras del movimiento murguero que emerge en este período.

En un contexto de creciente movilización juvenil en el ámbito universitario, especialmente a partir de la lucha estudiantil contra la implementación de la Ley de Educación Superior (que atentaba contra la educación pública y gratuita), nace en 1997 la Murga que Vuelve. Se inició así una nueva etapa donde el “teatro-murga” dejó paso al desarrollo de nuevas experiencias juveniles que se adscribieron identitariamente como “murgueras”. (7)

La murga se conformó, como ocurrió con algunos grupos de teatro popular, a partir de relaciones afectivas, de amistad, estudio o militancia, en encuentros que se daban en las marchas y fiestas que organizaban las agrupaciones políticas universitarias, lo que generaba lazos de pertenencia en una generación que empezaba a “moverse”, que “buscaba otras formas de hacer algo” y “nuevas formas de hacer política”. El grupo de pares operó como soporte en las  relaciones, más allá de las adscripciones identitarias, como espacio de comunicación cara a cara, como soporte de las interacciones y producción de prácticas colectivas. La vida universitaria gestó los espacios y momentos (fiestas, marchas, reuniones) para que los jóvenes construyeran sus territorios y circuitos de encuentro, interacción (y confrontación), con sus pares y con otros actores sociales.

Los jóvenes estaban en la búsqueda, de nuevas formas estéticas y nuevas formas de participación política y social; en algunos casos la búsqueda pasaba por encontrar “las raíces” o recobrar una identidad “perdida” (como vimos en el caso de El Teatro del Juan), en otros por encontrar “nuevas formas” que convocasen a la participación o “nuevos espacios” donde pueda construirse “otra cosa”. Los jóvenes descubrieron a la murga y se encontraron en ella, atraídos por sus particularísimas formas de experienciar el arte y la política. Los tambores (y lo que se generaba en su entorno), fueron la vía para canalizar las emociones, las relaciones y las energías juveniles, invertidas y reconvertidas en espacios de participación colectiva.

Los conflictos por el uso de los espacios públicos

Para el caso de La Murga que Vuelve, la Plaza de la Intendencia (frente a la Municipalidad de Córdoba) fue su punto de encuentro, lugar que le significó algunas dificultades en la consolidación del proceso grupal, tanto en términos estéticos como políticos, y desde el cual disputaron con el Estado el uso del espacio público.

En la década de 1990 las normativas municipales comenzaron a limitar la actividad de las murgas, artistas callejeros y grupos de teatro popular. (8)  La regulación de los espacios públicos por parte de las autoridades municipales obligaba a los grupos callejeros a tramitar el “permiso” correspondiente o exponerse al riesgo de actuar y ser desalojado por un inspector municipal, prohibiendo el desarrollo de la actividad. Los teatreros y murgueros recuerdan que los inspectores municipales los echaron en muchas oportunidades, pero que igualmente volvían y realizaban sus espectáculos. El reiterado conflicto por el  “permiso de ensayo” en la plaza, las denuncias de los vecinos por “ruidos molestos” y el secuestro de los instrumentos de la murga por parte de la Municipalidad llevará a La Murga que Vuelve, en 1998, a impulsar una marcha de reclamo por las calles céntricas de la ciudad de Córdoba.
La marcha se realizó desde General Paz hasta 27 de Abril, y el tono festivo de la misma la diferenciaba del formato tradicional de “marcha política”. La presencia de una marcha de protesta murguera en las calles de Córdoba era una extrañeza. (9)

La marcha era lo que algunos de los referentes de La Murga que Vuelve “sabían hacer”, era una forma de acción colectiva conocida por los actores. Esta acción de los murgueros no fue un acontecimiento aislado, sino que se inscribió en un escenario de conflictividad social, en un ciclo de protesta que se desarrolló en Córdoba y en todo el país hacia fines de la década. Analizando esta acción en los términos planteados por Tarrow (1997), podemos decir que los murgueros aprovecharon un escenario de oportunidades políticas favorables que fomentaron la acción colectiva, a través de formas conocidas y supuestos culturales compartidos. Lo innovador de la marcha murguera fue la participación de músicos, malabaristas, zanquistas y bailarines no en carácter de acompañantes (como venía sucediendo en las marchas del 24 de marzo) sino como actores principales, presentando nuevas estéticas en los marcos convencionales de la protesta.

Una de las aristas más interesantes de estas acciones de La Murga que Vuelve es que politizaron la disputa por el uso de los espacios públicos, identificando a los actores con quienes antagonizar esta disputa (la Municipalidad) y a sus aliados (otras murgas y artistas callejeros), utilizando un repertorio de acciones (firmas, marcha y encuentro murguero) y ocupando el mismo espacio público en disputa (plazas, calles) para hacer visible el conflicto.

En este reclamo, otro de los aspectos para analizar es la búsqueda de reconocimiento como murgueros, diferenciándose del “payaso” en relación a la estética y del “ritmo de cancha” en cuanto a la rítmica de sus tambores. La murga era “otra cosa”.(10)

Fue así que el primer encuentro de murgas que se realizó en la ciudad tuvo como propósito compartir con otras murgas el proceso de lucha por el uso del espacio público que había llevado adelante la Murga que Vuelve. Este encuentro se realizó en 1998 en el Teatro Griego y participaron cuatro murgas: la Murga que Vuelve, Los Ningundeados de Jesús María, la Unquio Paradise de Unquillo y la murga-teatro La Negra, de la ciudad de Córdoba.

La murga viene marchando…


Otras de las participaciones significativas de La Murga que Vuelve fue ese mismo año en la marcha del 24 de marzo, lo que para algunos será la primera presencia de una murga en estas movilizaciones, al menos de modo orgánico, ya que hasta el momento, y a partir de la aparición de H.I.J.O.S., venían participando los jóvenes de esta agrupación con sus tambores o algunos teatreros y murgueros sueltos.


No todos aceptaban con agrado la presencia de una murga en esta marcha. Para algunos (los organismos tradicionales o aquellos con mayoritaria participación adulta) la murga, al ser una expresión festiva, le quitaba seriedad al reclamo.

Este hecho fue destacado por un diario de la capital cordobesa:
“…muchos jóvenes e incluso adolescentes con banderas e instrumentos de percusión, que improvisaron bailes y hasta malabares, aportaron el color a la manifestación enmarcada en un dispositivo policial con más de dos mil efectivos. Esa nota alegre dio lugar a comentarios adversos, recordando que „no hay motivos para el festejo‟. Sin embargo, otros vieron en ese ímpetu una faceta distinta de la movilización.”(11)

Al año siguiente, el mismo diario destacó:
“Si todos los 24 de marzo mucha gente gana la calle para recordar y repudiar el golpe del '76, la de ayer fue la más numerosa manifestación de los últimos años para esta fecha. El colorido lo aportaron las murgas, los disfrazados y los malabaristas, y el fervor y los cánticos, las columnas manifestantes.” (12)

Numerosos autores hacen referencia a esta presencia de las murgas en las marchas del 24 de marzo y en otras acciones conmemorativas, principalmente en Buenos Aires (Jelin, 2000, Quintar y Zusman, 2003, Vázquez, 2007). Recordemos que H.I.J.O.S., en Córdoba y en La Plata, participa por primera vez como agrupación en la marcha del 24 de marzo en 1996, conmemorándose los 20 años del golpe militar y a partir de allí las conmemoraciones por los derechos humanos incluyeron una presencia importante de jóvenes.

Con la presencia de murgas y otras expresiones artísticas, la marcha del 24 de marzo se carnavalizó (Reguillo, 2006) incorporando al formato tradicional nuevos elementos expresivos, un carácter más juvenil y festivo, con modos más licenciosos de habitar el espacio público, interpelando con sus estéticas y tambores, la solemnidad de la protesta.

La Murga que Vuelve permaneció en actividad hasta 1999, y por aquel entonces, las murgas y comparsas venían sonando en algunas barriadas de la ciudad de Córdoba. Ya mencioné lo de San Vicente. Otro de los lugares era el tradicional barrio de Güemes, donde el Centro Cultural Teatro La Luna organizaba el carnaval en la esquina del Pasaje Escuti y Fructuoso Rivera, con la “coronación del burro”13, o las actividades de la Biblioteca Popular Bella Vista.

Se armó El Murgón…

Con marcadas influencias del Encuentro Nacional de Murgas que comenzó a realizarse en Suardi (provincia de Santa Fe) a partir del año 2000, se llevó a cabo, en la ciudad de Jesús María, el 1 de septiembre del 2002, la primera edición del encuentro de murgas más importante del interior cordobés: El Murgón.


Anteriormente, en la ciudad de Córdoba, las murgas habían comenzado a tener participación en los Encuentros de Tiempo Libre y Recreación. Estos encuentros que se realizaron en Buenos Aires, Córdoba y Mendoza, y de significativa participación juvenil, fueron otros de los ámbitos donde los nuevos “talleristas” de murga difundieron el género, a través de una modalidad participativa que combinaba el carácter contestatario con lo pedagógico-recreativo.

El 3° Encuentro Internacional de Estudio e Intercambio sobre Tiempo Libre y Recreación se realizó en Córdoba en 1998, y en el marco de las actividades propuestas, se llevó a cabo por primera vez un taller de murga. Este taller estuvo a cargo de dos jóvenes integrantes de la murga Baldosas Flojas, de Mendoza. (14)

En los encuentros había momentos para el debate, la reflexión, el intercambio de experiencias y la vivencia de múltiples propuestas vinculadas al campo de la Recreación. Había un fuerte cuestionamiento a los formatos de enseñanza de la educación formal y a los modelos recreativos que se basaban en prácticas pasatistas o “entretenedoras”. Los jóvenes se fueron nutriendo de todos estos debates y experiencias, generando pensamientos críticos, reflexionando y conceptualizando sobre prácticas educativas transformadoras, participando en juegos cooperativos, danzas grupales, peñas, fogones, chacareras y murgas. (15)

El taller de murga, a través de un modo vivencial y colectivo, permitía una rápida transferencia de conocimientos sobre el género. La danza (pasos básicos, coreografías y saltos), la percusión (rítmica, toques básicos), la plástica (vestuario, maquillaje, fantasías), la creación literaria (canciones, recitados) y algunas destrezas circenses (zancos, malabares, swing), se transmitían en una secuencia progresiva de actividades y creaciones colectivas. Los “recreólogos”, y otros educadores de las más diversas disciplinas, descubrían una valiosa herramienta para desarrollar propuestas basadas en un modelo participativo y creativo, muy cercano a los principios de la educación popular.

Los encuentros de recreación tuvieron fuertes influencias luego en el modo en que se pensó el encuentro de murgas en la localidad de Suardi, Santa Fe, en sus modalidades y actividades. Desde el primer encuentro en el año 2000, se realizaron talleres, mateadas de intercambio, comidas comunitarias, charlas, asambleas y presentaciones callejeras. En los encuentros de recreación los jóvenes aprendimos no sólo recursos vinculados a nuestra práctica educativa sino también fuimos aprendiendo, en el transcurso de nuestra formación, modos cooperativos y colectivos de gestar estos encuentros.

En el 2001, la murga se había multiplicado y se estimaba que en la ciudad de Córdoba había más de 30 murgas en actividad, “en espacios teatrales o en comunidades marginales”, murgas “más profesionales, las de gente de teatro” y “murgas de barrio”. (16)

La creación de la murga De Parche en Parche, en el 2002, retomó la participación activa de las murgas en la marcha del 24 de marzo, y sus relaciones con los organismos de derechos humanos marcó la impronta de esta agrupación integrada en su mayoría por jóvenes universitarios. Su participación en El Murgón y en el 3° Encuentro Nacional de Murgas (en Suardi) despertó el interés de realizar un encuentro en la ciudad de Córdoba, que se concreta en el 30 de noviembre del 2002. El encuentro se organizó junto a las murgas La Cruzada, Reverendos Hijos de Murga y Los Vagabundos de Bella Vista, y los ejes centrales fueron “la recuperación del feriado de carnaval y la recuperación del espacio público”.

El primer encuentro de la Revuelta visibilizó un conjunto de experiencias que se desarrollaban en diferentes espacios institucionales y barriales, y promovió la creación de un espacio permanente de reunión de murgas de Córdoba. La Revuelta pasó a constituirse así en un encuentro anual y en una red de murgas.

Uno de los ejes centrales de los encuentros fue el uso de los espacios públicos, fundamentalmente en relación a lo que venía sucediendo en la ciudad de Córdoba por la aplicación del Código de Faltas por parte de la policía17. Otro de los ejes fue la recuperación del feriado de carnaval, uno de los temas que en Suardi se venía discutiendo y que toma más fuerza a partir de la conformación del Movimiento Nacional de Murgas en el 2002. (18)

El 1º Encuentro Regional de Murgas “Revuelta Murguera” reunió a más de 20 agrupaciones (murgas y grupos de candombes), y por aquel entonces, en el interior cordobés, las experiencias murgueras ya se habían multiplicado. Hacia mediados y fines de la década de 1990 en el interior de la provincia, estaban en actividad una importante cantidad de murgas, entre ellas, Los Tercos Soñadores en Villa Carlos Paz, la Unquio Paradise en Unquillo, la Murga de La Estación en San Francisco, La Calletana en Río Ceballos, Los Zangungueros en Villa Giardino, Los Nadies, en Jesús María, y Murgando Ando, en Colonia Caroya, estas últimas organizadores de El Murgón.

Estos encuentros dan cuenta del creciente desarrollo de las murgas cordobesas en el inicio del nuevo siglo, y de la significativa participación juvenil en los mismos.

La emergencia de un nuevo movimiento juvenil

Como señalé anteriormente, la experiencia de las murgas en Córdoba forma parte de una investigación mayor donde destaco la participación juvenil y la emergencia del género murguero en algunas ciudades de las provincias de Córdoba, Santa Fe y Mendoza. Allí he demostrado cómo fueron desarrollándose los procesos de conformación y renovación de este género carnavalesco en la década de 1990. En este sentido distingo analíticamente cuatro momentos, en relación a las apropiaciones, resignificaciones y dinámicas en las prácticas murgueras del período en estudio.

El primero de ellos, hacia fines de la década de 1980, a partir del acercamiento a la murga por parte de los grupos de teatro popular. El segundo momento, correspondiente al período 1990-1995, con las primeras “nuevas” murgas que trascendieron el ámbito teatral. El tercer momento, entre 1996 y 1998, podemos caracterizarlo a partir de la participación de las murgas en movilizaciones sociales, las vinculaciones con organismos de derechos humanos y los primeros encuentros y espacios asociativos propiamente murgueros. Un cuarto y último momento, hacia finales de la década y principios del nuevo siglo, con la multiplicación de expresiones murgueras, la gestación de nuevos encuentros y redes, y la participación de las murgas al calor de un nuevo ciclo de movilización social.

Otro de los aspectos que me interesa destacar es la tipología de agrupaciones que conforman lo que podríamos denominar la genealogía de este nuevo movimiento murguero. Genealogía que no pretende encontrar el “origen” del surgimiento de la nueva camada de murgas, sino reconocer ciertas herencias, indagando en las fisuras y pliegues de esta historia; tipología que responde a las características que asumieron estos grupos, a sus referencias e influencias, tanto en términos estéticos como políticos; y a las relaciones entre el teatro popular y/o callejero y la murga.

En este sentido podemos distinguir tres tipos de expresiones, que hacia fines de la década de 1980 y a lo largo de la década siguiente, se incorporan al campo murguero (hasta el momento sólo referenciado en las murgas tradicionales existentes): grupos de teatro popular y/o callejero que han tomado elementos de la murga para sus espectáculos o convocatorias (llamadas), grupos que adscribieron a un tipo de expresión de teatro-murga, y por último lo que algunos llamaron murga, a secas, o murga-teatro en algunos casos, a las cuales hice referencia como las agrupaciones propiamente murgueras, las “nuevas murgas” de un nuevo movimiento murguero que irrumpió en muchas ciudades de nuestro país en la década de 1990.

Si entendemos que la identidad es una construcción que se elabora en la interacción, en relación de posición y oposición con otros grupos; la identidad también aquí, en los casos y período analizado, se construyó y reconstruyó en los intercambios sociales. No fue mi intención, ni creo que debe serlo tampoco el de cientistas sociales abocados al estudio de este tipo de expresiones, realizar “controles de identidad” (Cuche,2002), sino procurar explicar los procesos y las clasificaciones que los propios actores realizan, en base a identificaciones y diferenciaciones, en procesos siempre relacionales (y en algunos casos conflictivos), adscripciones y oposiciones que en nuestro caso se establecieron en base a algunas referencias del género (lo porteño, lo uruguayo) y al “rescate” de algunos elementos considerados “propios” (locales).

Por último referiré algunas reflexiones en relación a las hipótesis formuladas en la citada investigación.

Respecto a la primera hipótesis, donde planteo que las prácticas culturales de las murgas recrearon formas de hacer política a través de modos renovados de participación social, he presentado una multiplicidad de experiencias con características diversas; experiencias que en un escenario de descomposición social, aportaron a la restitución de los lazos sociales y creación de alianzas entre sectores de clases medias y sectores populares. Considero que las experiencias murgueras analizadas, con sus diferencias y coincidencias, han redefinido desde una práctica cultural el ámbito de la política, interrogando ambos campos, cuestionando sus relaciones y autonomías. (19)

El cruce de la murga con lo institucional fue también relevante: escuelas de teatro, universidades, partidos políticos y grupos de derechos humanos, entre otros. La investigación dio cuenta que el nuevo movimiento murguero fue un fenómeno mayoritariamente juvenil, pero a diferencia de lo que refieren los estudios sobre las nuevas prácticas juveniles de fin de siglo en relación al distanciamiento de los jóvenes de las instituciones tradicionales, en nuestro caso es preciso destacar que las murgas establecieron significativas relaciones con las mismas. Considero que, aprovechando sus marcos y condiciones, los jóvenes produjeron nuevas formas de actuar en ellas. En este sentido, el nuevo movimiento murguero se fue gestando no sólo en el marco de condiciones que impuso el menemismo, sino también en los contextos y en sus relaciones con diversos actores institucionales, estatales y no estatales.

Podríamos decir también que las murgas propusieron una nueva institucionalidad, constituida no sólo por las formaciones locales o interacciones con estos otros actores sociales, sino también por los nuevos circuitos de producción y circulación que gestaron. En relación a esto último, un hecho relevante fueron los Encuentros Nacionales de Murgas, realizados en la localidad de Suardi, provincia de Santa Fe, a partir del 2000. Desde sus comienzos participaron murgas de las provincias de Córdoba, Mendoza, Santa Fe y Buenos Aires. En el marco del tercer encuentro nacional (2002) las murgas participantes resolvieron crear el Movimiento Nacional de Murgas. Este movimiento “ampliado” permitió transcender los localismos (y a sus actores, tradiciones e instituciones), y las principales reivindicaciones “locales” pasaron a ser parte del conjunto. Fue así, como la lucha por el feriado de carnaval (impulsada inicialmente por las murgas Buenos Aires), la disputa por el uso de los espacios públicos (por parte de las murgas de Córdoba) y la conmemoración del día del murguero (promovida por las murgas de Mendoza), se constituyeron en reivindicaciones reapropiadas por el nuevo movimiento nacional, ampliadas incluso con nuevas demandas. Al reclamo de restitución del feriado de carnaval, se le sumó el de “corsos gratuitos  y populares” y al día del murguero, el recordatorio y el reclamo de justicia por murgueros que fueron víctimas del “gatillo fácil”20.

En la segunda hipótesis propongo que el desarrollo de ciertos procesos de participación fue instalando un nuevo escenario desde donde pensar lo político en el marco de una política devaluada. Estas prácticas murgueras, en un contexto de crisis de representación política y privatización en diversos órdenes sociales, fueron abriendo espacios propios y novedosos de participación, prácticas colectivas que se configuraron en un escenario de tensiones (y relaciones) respecto a los poderes dominantes (estatales y privados) y a las estructuras tradicionales (partidarias, institucionales). Si pensamos la politicidad de las prácticas murgueras, no sólo por los mensajes que transmite sino por lo que provoca en la “repartición de lo sensible” está claro que las mismas se convirtieron en espacios que ampliaron los márgenes de lo dado, y permitieron la construcción de identidades, la recomposición de lazos sociales y la participación protagónica de cientos de jóvenes. Las murgas fueron espacios (y tiempos) donde lo político devino posibilidad, trascendiendo lo individual, prácticas colectivas donde la política reapareció bajo nuevas formas, en este caso culturales (y carnavalescas).

La tercera hipótesis propuesta plantea interesantes tensiones. En la misma sostengo que formas expresivas de la cultura popular asociadas a la celebración del carnaval fueron adoptadas durante la década de 1990 por jóvenes, resignificadas en otros contextos y combinadas con otras formas particulares de las culturas populares locales. Es cierto que la práctica murguera, aunque con renovadas características, se amplió a otros sectores (principalmente clase media) y ámbitos (institucionales, universitarios), pero en muchos casos la misma se desarrolló a partir de una hegemonización del género sostenida desde un distanciamiento, declarado o no, de las expresividades propias de (o apropiadas por) los sectores populares. La cultura popular, también aquí, fue un terreno de conflicto.

En relación a otra de las hipótesis planteadas, donde propongo que estos actores sociales desafiaron los órdenes hegemónicos configurando nuevos espacios emergentes de disputa en el ámbito de lo público, en las experiencias analizadas se observa una búsqueda constante de espacios de pertenencia, una búsqueda que se desarrolla en términos individuales y colectivos. La capacidad de los sujetos en la reproducción de sus prácticas, y en la transferencia de sus aprendizajes artísticos y organizativos, permitieron la vertiginosa multiplicación de las experiencias. Las murgas, con sus prácticas, estéticas y discursos, ocuparon los espacios públicos, haciendo “pública” su existencia, sus modos de “estar siendo” y sus nuevas formas de participación. En algunos casos, esta presencia juvenil generó conflictos con otros actores sociales, a partir de sus modos diferenciados de habitar los espacios públicos, interpelando los mecanismos de regulación social y estableciendo nuevas formas de relacionarse, que estructuraron espacios más abiertos, inclusivos y democráticos.

La murga, ante un contexto de creciente precarización social en todos sus órdenes, restituyó un espacio de pertenencia a un colectivo, configurando uno de los lugares desde donde fue posible reconstruir la trama social y crear nuevas mediaciones institucionales.
Algunos de los aspectos destacables son las formas organizativas que asumieron, la participación y convivencia de diversos sectores sociales, el lugar protagónico de los jóvenes, la ocupación del espacio público, la utilización y resignificación de ciertos elementos cargados de fuerte simbolismo popular.

La quinta y última hipótesis propuesta es que las realidades provinciales, y los modos en que se reconfiguró localmente el neoliberalismo en su versión menemista, incidieron de manera diferenciada en las prácticas culturales y políticas de las murgas.

Las prácticas murgueras establecieron relaciones diferenciadas con el modelo económico y político dominante, relaciones complejas y conflictivas, donde coexistieron viejas y nuevas prácticas, por dentro y por fuera de las estructuras y lógicas institucionales. En algunos casos, la reconfiguración “local” (municipal y provincial) del neoliberalismo condicionó fuertemente las formas que adoptaron este tipo de expresiones culturales juveniles. Pero podríamos decir que en general, y no sin contradicciones, las murgas resistieron a la despolitización y el conservadurismo que en la década de 1990 operaron en muchas expresiones culturales.

BIBLIOGRAFÍA
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23
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(1)  El presente trabajo forma parte de mi tesis doctoral en Ciencias Sociales (Universidad Nacional de Entre Ríos), “Arte y política en las calles. Las murgas en los 90´”, dirigida por Alicia Martín y Gustavo Blazquez.

(2)  El carnaval del barrio San Vicente se celebra desde fines del siglo XIX.

(3)  La Carpa Grande. N° 1. Año 2. Abril 1992.

(4)  “Movimiento Nacional de Teatro Popular”, en La Carpa Grande. Año 1. Nº0. Enero 1992. Santa Fe.

(5)  En la apertura de estos encuentros se realizaba el murgón, caravana integrada por músicos y teatreros que recorría las calles de la ciudad convocando a los vecinos. Esta misma práctica se realizaba en otros encuentros y festivales, como en el caso de los títeres, lo que demuestra que es una práctica recurrente en este tipo de expresiones vinculadas a las artes del teatro popular.

(6) Aclaro que esta terminología forma parte de una clasificación emic de las agrupaciones y que la misma no se realiza en los términos planteados por Marita Fornaro (2002), en relación al papel que jugaron las murgas montevideanas en la última dictadura militar uruguaya. Fornaro expresa que “murga-murga” se llamó en Uruguay a aquellas que conservaron un estilo tradicional y que asumieron un menor compromiso político que otras, a las que llamaron “murgas-mensaje” o “murga compañera”. En nuestro caso, lo menciono en el sentido de agrupaciones que se referenciaron y basaron su desarrollo estético-politico en el propio campo murguero. En el caso de la Murga que Vuelve los entrevistados hacen referencia a que ésta se distinguía de los grupos de teatro callejero que tomaron elementos de la murga, pero que no eran una “murga-murga”.

(7) Otra de las murgas iniciadoras, de la cual formé parte, fue Los Callejeros. Esta murga fue creada en 1997 por estudiantes de la Tecnicatura en Recreación, y desarrollaron una experiencia educativa y comunitaria innovadora en Barrio San Vicente, a través de talleres de murga con niños, docentes y vecinos de la comunidad.

(8)  Los controles y regulaciones a este tipo de expresiones por parte del Estado es de larga data, tal como sucedió en las primeras décadas de siglo XX en los festejos de carnaval en San Vicente. En la última dictadura militar, el decreto Nº 21329 emitido por el gobierno de facto borró del calendario el feriado de lunes y martes de carnaval pero no pudo anular los juegos y festejos carnavalescos que se realizaban en las barriadas populares.

(9) El año anterior, en Buenos Aires, también se realizaba una marcha de murgueros, pero aquella reclamaba la restitución del feriado de carnaval. El afiche de difusión convocaba a una Marcha Carnavalera para el 11 de febrero de 1997, bajo la consigna “El carnaval no ha muerto, recuperemos la alegría”. Para su consulta, ver Vainer (2005). En esta época, en las murgas del interior cordobés pareciera no manifestarse este tipo de conflictos. Sólo se menciona un hecho protagonizado por la murga Unquio Paradise, en la ciudad de Unquillo, realizando una sentada en pleno carnaval, en disconformidad por las condiciones y el lugar secundario otorgado a las murgas en el desfile callejero.

(10)  El payaso no fue un personaje que los murgueros hayan reivindicado, sino por el contrario, siempre trataron de diferenciarse. Podría pensarse que lo hicieron por desconocimiento, teniendo en cuenta que comparte al igual que la murga sus orígenes que se remontan al mundo de la cultura cómica popular (aún más si consideramos a Pepino el 88, nuestro payaso criollo). Quizás un dato a tener en cuenta es que en Córdoba, en 1989 comenzó a recorrer las calles y plazas de las principales ciudades turísticas, un payaso que pronto “saltó a la fama”, Piñón Fijo. Recuerdo que cuando comenzó a difundirse sus espectáculos, muchos murgueros lo “acusaron” de realizar un arte meramente pasatista, comercial y vacío de contenido.

(11)  Diario La Voz del Interior 25-03-98

(12)  Diario La Voz del Interior 25-03-99

(13)  La “coronación del burro” era un espectáculo de calle que se realizaba en carnaval de barrio Güemes. Según Bajtín, “el burro es uno de los símbolos más antiguos y vivos de lo „inferior‟, material y corporal, cargado al mismo tiempo de un sentido degradante (la muerte) y regenerador” (1994:75). El Centro Cultural Teatro La Luna retomaba algunos símbolos y prácticas de las fiestas populares (como el Carnaval o la Fiesta de San Juan) para la realización de sus espectáculos y convocatorias callejeras.

(14)  En los años siguientes participaron de estos encuentros las murgas cordobesas Los Callejeros, Hekatombe y Reverendos Hijos de Murga.

(15)  En varios encuentros han participado referentes reconocidos en ámbito de la cultura, como Norman Briski, o intelectuales del campo de la educación, como Amanda Toubes y María Teresa Sirvent. Aldo Corso y Karina Rodriguez, hacedores del Encuentro Nacional Cultural de San Antonio de Arredondo (Córdoba) participaron también en varias oportunidades dictando talleres de folclore latinoamericano.

(16) Teatro al Sur. Revista Latinoamericana. N° 21. Diciembre 2001. Buenos Aires ISSN 1514-7916

(17)  En relación a la actividad murguera, las “faltas” más frecuentes fueron las de “ruidos molestos”, pero en el caso de jóvenes de los barrios periféricos, una de las figuras más utilizadas por la policía en la aplicación del Código de Faltas fue la de “merodeo”, hostigando y deteniendo arbitrariamente a todo joven considerado “sospechoso”.

(18) Ya mencioné anteriormente que el reclamo por la restitución del feriado de carnaval se había iniciado en Buenos Aires con las marchas carnavaleras, a partir de 1997.

(19)  Para muchos jóvenes las murgas fueron también espacios de formación que despertaron luego intereses vinculados al mundo de música y el teatro, integrándose a elencos o grupos, en algunos casos desarrollando una importante trayectoria cuyo reconocimiento ha trascendido el ámbito de lo local.

(20)  Se denomina “gatillo fácil” al abuso de poder y uso de armas de fuego por parte de la policía, en hechos que suelen encubrirse como “enfrentamientos”. Las víctimas son generalmente jóvenes de sectores populares.







miércoles, 15 de abril de 2015


In Memoriam 





1936-2015

Juan Carlos Cáceres: el eslabón perdido del tango negro 


"Se está apagando en su casa de Perigny", decía hace unos días Ariel Prat, uno de sus amigos cercanos, quien había organizado un homenaje en el auditorio de Radio Nacional para mandarle a la distancia "una caricia musical". De él participaron Juan Subirá, Marí­a Volonté, Omar Giammarco, Nicolás Choco Ciocchini, Los Viciosos de Almagro, Garufa de Constitución y Julián Peralta. Dicen que el músico se enteró del gesto y agradeció con una sonrisa reparadora. Anteayer se conoció la noticia de su muerte, ocurrida el domingo último en su casa de Perigny, a 30 kilómetros de París. Cáceres tenía 79 años y estaba acompañado por su mujer, Silvia.
El paso de Juan Carlos Cáceres por el tango y por el rock no puede pasar inadvertido. Los dos fueron su escuela de vida, que junto a la pintura, la bohemia de los 60 y el jazz terminaron de redondear un personaje difícil de encuadrar. "Soy como una especie de ovni para el mundillo tanguero, pero es porque durante un tiempo fui a contracorriente de la cosa", se definía en una entrevista para la nacion en 2005.
Cáceres tocaba el piano, componía y era un investigador de los orígenes negros del tango, donde podía dar cátedra en conferencias o sobre el escenario. Fue el factótum de la mítica Cueva de Pasarotus, donde circulaban los pioneros del rock argentino. Vinculado con la cultura francesa, desde niño se sumó a la ola del movimiento surrealista; participó del magma creativo del Di Tella, donde se cruzaban la vanguardia artística con la intelligentzia porteña; tocó jazz en el Bar Florida, donde los primeros beatniks llegaban con sus libros de Kerouac y Rimbaud, y terminó afincándose en el centro de París, desde donde proyectó su fusión de milonga negra y murga porteña.
"Paradójicamente yo estuve donde había que estar. Pensá que llegué a París en mayo del 68 y una semana más tarde cerraron la frontera. Y antes de irme, estaba en la movida del underground porteño. Circulaba por el Bar Florida y era parte de toda esa bohemia existencialista del centro de Buenos Aires, entre la calle Viamonte, San Martín y Córdoba; era habitué de lugares como el Moderno o el Di Tella y tocaba jazz. En los ratos de ocio hacía un tango cuando ya estaban todos borrachos y terminábamos con esa barra de chicos de Belgrano jugando al póquer y escuchando a Piazzolla."
Nació en Buenos Aires en 1936, a orillas del arroyo Maldonado, cuando todavía lo estaban entubando, en lo que era un barrio industrial, pobre y gris. Estudió Bellas Artes en la escuela Manuel Belgrano, que demolieron para prolongar la 9 de Julio, y en la Prilidiano Pueyrredón, de Las Heras y Callao. Para pagar sus estudios tocaba el piano y el trombón. Hacía tango en esos tímidos inicios junto a Osvaldo Piro y un sexteto que tocaba al estilo de Julio De Caro.
Después se interesó por el jazz y se fue a París, enamorado de los aires revolucionarios de mayo del 68. Allí se quedó y forjó una extraña y solitaria carrera de tanguero en el exilio, pintor inspirado y conferencista erudito. Cáceres fue un distinto. Podía ser reo, como si nunca se hubiera fugado de la bohemia porteña y lunfarda; renegado de los tangueros, y un bon vivant que utilizaba elegantes definiciones en francés.
Su voz aguardentosa y su toque negro dentro del género fueron toda una revelación para la escena de la década de mediados de los noventa. Con Juan Carlos Cáceres el tango recuperó su negritud perdida. Sus seis discos fueron una síntesis de esa búsqueda casi arqueológica para trazar en sus nuevas composiciones, un link entre el origen y los sonidos urbanos actuales. El pianista, compositor y arreglador reconstruyó la historia negra del género y, como un arqueólogo, se dedicó a rastrear sus orígenes hasta llegar a esa onomatopeya africana del tangó (tocar tambor). Esa vuelta a la rítmica negra del tambor en el piano y sus derivados estilísticos -el candombe, la milonga y la murga porteña- le dieron a Cáceres un sonido distintivo y original en la escena porteña.
Su regreso a Buenos Aires, para presentar su emblemático disco Tango negro (1998), no sólo insufló una nueva energía a la escena de compositores de tango de la nueva generación, sino que coincidió con el despertar de un movimiento tanguero que se deslumbró por esa raíz afro del tango y que tuvo discípulos como Ariel Prat, Omar Gianmarco, Flavio Cianciarulo, Juan Subirá -de La Bersuit- y Dany Buira, de La Chilinga.
Una vez el periodista Julio Nudler le preguntó: ¿Qué es el tango?
"Seguramente no es ese estereotipo que se conoce como tango."
Cáceres, estaba en las antípodas del estereotipo. Su música fue el eslabón perdido del tango negro











El  Maestro Juan Carlos Cáceres  fue homenajeado a fines de marzo de 2015  en el Auditorio de Radio Nacional a través de un encuentro producido por el Ministerio de Cultura de la Nación e impulsado por el músico y compositor Ariel Prat















Murió en París Juan Carlos Cáceres, 

el padre del "tango negro" (Télam)  



"Quedamos huérfanos de un padre musical y cultural como investigador, músico y difusor. Ha dejado una muy buena familia", expresó a Télam su amigo y compañero de ruta Ariel Prat.


"Nosotros tení­amos una relación muy particular haciendo composiciones, saliendo de gira y compartiendo información -continuó-. El también fue mi maestro, se fue al otro barrio sabiendo que en las esquinas estaban las guirnaldas encendidas por él".


"Fue un trago duro porque sabí­amos que iba a ocurrir porque tení­a un cáncer cerebral y estaba apagándose", agregó Prat, quien la semana pasada le rindió un homenaje urgente en Rado Nacional junto a figuras como Juan Subirá, Marí­a Volonté, Omar Giammarco, Nicolás Choco Ciocchini, Los Viciososo de Almagro, Garufa de Constitución y Julián Peralta.


"Pudimos homenajearlo en vida gracias a Cultura de la Nación y Radio Nacional, destacó el músico en relación a Cáceres, quien estuvo al cuidado de su mujer Alicia Zadán.


Nacido en Buenos Aires en 1936, Juan Carlos Cáceres estuvo radicado en París desde 1968. Compositor, pianista, cantante, trombonista y artista plástico, fue creando una carrera original y poderosa al vincular el tango y la milonga con las raí­ces de la cultura afro en el Rí­o de la Plata.


En Parí­s acompañó a Marie Laforet, fundó los grupos Malón y Gotán, pintó, expuso, enseñó Historia del Arte y profundizó en las raí­ces de la música rioplatense.