Contribución de Fernando Castillo de Los Bakanes de Aeroparque de Mar del Plata

FUENTE: REVISTA CARAS Y CARETAS

(CLICK EN CADA IMAGEN PARA AGRANDAR)

1999 - LA FLOR Y NATA - 2009

DIEZ AÑOS DE MURGA EN BANDA

Por Pupita La Mocuda

La noche del sábado 26 de diciembre de 2009 el recientemente restaurado y acondicionado Anfiteatro Eva Perón de Parque Centenario dio el contexto estival correspondiente, como preludio a estos carnavales que ya tenemos prácticamente a la vuelta de la esquina, a la presentación de La Flor y Nata en sus diez años de existencia artística en un sólido y emotivo espectáculo que estuvo acompañado de sendas actuaciones previas, en primer lugar, del Centro Murga Pasión Quemera de Parque Patricios - demostrando lo bien que se ajusta la dimensión multitudinaria, ese "espíritu de muchos" de la murga porteña y que es uno de sus rasgos constitutivos, a escenarios espaciosos y adecuados a su participación como lo es este y, luego, la del Cento Murga Los Farabutes del Adoquín de La Plata con su particular estilo que incluye el elemento teatral y en esta ocasión una galera gigante en el escenario. Estos últimos fueron quienes hubieron de oficiar de anfitriones del debut de La Flor y Nata en octubre del año 1999 en el teatro Luz y Fuerza de la Ciudad de La Plata.

Así, con la presencia de actuales y de anteriores integrantes de esta Murga en Banda se pudo apreciar también la participación desde el baile de murgueras y murgueros del Centro Murga Los Eléctricos de Agronomía y del Centro Murga Endiablados de Villa Ortúzar en un tablado enmarcado con bellísimas pinturas murgueras de la artista plástica Cristina Arraga de fondo. Asimismo, como va siendo costumbre, se hizo presente el espacio de venta de literatura y música murguera y afín a cargo de Diego Robacio con una variedad (cada vez mayor) de discos y libros que quienes están interesados pueden adquirir a precios accesibles: una manera contemporánea más de difundir y sostener el género y sus alrededores en sus disímiles y variadas expresiones.

En síntesis una espléndida noche donde se volvió a dar cuenta de la multiplicidad de lenguajes que se conjugan en el discurso murguero contemporáneo, donde se lucieron eximios artistas populares, muchos de los cuales suelen engalanar y dar brillo a las celebraciones de carnaval en la Ciudad de Buenos Aires y donde se conjugaron los aspectos más tradicionales con los experimentales y renovadores del género.

Es estas maravillosas fotografías tomadas por Miguel Middonno y que aquí se exponen gracias a su gentileza se refleja el espíritu de celebración y la corriente de afecto que emanaban del escenario.

Música rioplatense y latinoamericana:

con la estética y la poesía de la murga porteña.

Bajo, batería, percusión, piano, acordeón, guitarras

y el bombo con platillo como protagonista de esta

"Murga en Banda"

Para visitar en la web:

La Flor y Nata
http://www.laflorynata.com.ar/
Cristina Arraga

http://www.cristinaarraga.com.ar/
Algo del arte fotográfico de Miguel Middonno
http://pampaprofunda.blogspot.com/
Centro Murga Pasión Quemera
http://www.fotolog.com/pasionquemera_pq
Diego Robacio
http://www.fotolog.com/disco_murguero/
Centro Murga Los Eléctricos de Agronomía
http://www.fotolog.com/loselectricos/
Centro Murga Endiablados de Villa Ortúzar

http://endiabladosmurga.blogspot.com/
Los Farabutes del Adoquín
http://farabutes.blogspot.com/

Contribución de Javier "Javi Cachenguero" Nascone especial para Dale Murga

Resistencia por existencia: La lucha para recuperar el carnaval porteño

Por Chelsea Brown
SIT Argentina: Social Movements and Human Rights
9 diciembre 2009

INTRODUCCÍON

La dictadura militar que reinó sobre Argentina de 1976 hasta 1983 fue responsable por una multitud de abusos de derechos humanos atroces contra su propia gente. Con el “Proceso de Reorganización Nacional,” la dictadura intentó reestructurar la sociedad argentina para ser disciplinada, piadosa y moderna a través de una doctrina de neoliberalismo y cristianismo. Para realizar su visión de la nación, era sumamente importante silenciar a todos los que se rebelaron contra su doctrina. La expresión plena de la voz de la gente era un peligro insoportable para la estabilidad (en realidad delicada) que el gobierno había construido.

Entonces, una de las primeras instituciones en ser eliminadas fue el carnaval anual. El carnaval representaba todo lo que el gobierno quería eliminar: era hedonista, alborotado, provocativo. Era un espacio para la expresión de la voz del pueblo, donde las canciones de las murgas cuestionaban a las instituciones políticas y sociales con mordacidad distinta. La dictadura no prohibió el carnaval descaradamente, pero tomó pautas para asegurar que no tendría la misma influencia: eliminó el feriado, censuró las letras de las canciones murgueras y desapareció a muchos murgueros. En los últimos años de la dictadura, muchas de las murgas porteñas dejaron de presentarse en espacios públicos.

La recuperación del carnaval no necesariamente siguió la reaparición de la democracia. En los años inmediatamente posteriores a la dictadura, el espíritu de carnaval hizo su debut lentamente y tímidamente. No fue hasta los últimos años de los 80 y el principio de los 90 que las murgas empezaron a luchar para tomar lo que la dictadura les había robado. En el año 1997, fueron declaradas a las actividades de las agrupaciones artísticas de carnaval (murgas, agrupaciones rítmicas, comparsas, etc.) como “patrimonio cultural” y el feriado fue anunciado, pero solo para el sector público. Hoy en día, las murgas continúan luchando para instalar el feriado nacional y defender su libertad de expresión.

En las secciones siguientes, voy a analizar la lucha para recuperar el carnaval porteño y qué significa tener carnaval en la sociedad argentina hoy en día. En particular, analizo el involucramiento de las murgas en la lucha para recuperar el carnaval y cómo se integran con la sociedad porteña. Para mi marco teórico, uso las teorías de Mikhail Bakhtin y James C. Scott para analizar los cambios sociales que el carnaval otorga y las aplico al caso del carnaval porteño. Después, exploro la historia mundial del carnaval para ver sus cambios a largo plazo y luego relevo específicamente la historia del carnaval porteño. En la sección denominada “Estado de la cuestión”, exploro en profundidad las actividades de las murgas y las diferencias entre ellas. Finalmente, en el análisis intento explicar el significado del carnaval porteño y por qué hay que recuperarlo.

METODOLOGIA

Mi investigación de campo está constituida por varias fuentes de información sobre el carnaval porteño. Cuando elegí este tema, no me di cuenta de que existía tanta información sobre el carnaval, ni hablar de expertos, centros de estudios, revistas y periódicos. Fue una sorpresa bienvenida; recibí mucho apoyo de las personas que se dedican al tema de carnaval, principalmente mi consejero, y yo pude analizar en más profundidad, dado que los detalles ya estaban establecidos.

Descubrí el tema de la recuperación del carnaval porteño cuando estaba leyendo por encima el sitio web del períodico Página 12 y encontré un artículo algo extraño y fascinante: una manifestación de “murgas”. Me fasciné más cuando averigüé qué significa “murga”. Entonces, para mi estudio del carnaval porteño, enfoqué particularmente en la lucha de las murgas porque parecían como el corazón del movimiento. Si tuviera más tiempo para llevar a cabo mi investigación, quisiera explorar y entrevistar a los grupos de candombe, los grupos circenses y otros grupos que hacen del carnaval lo que es. Además, mi estudio estuvo guiado por las personas que extendieron la mano para ayudarme con mi investigación. Por eso, mucha de mi información viene de murgas que son activas en la comunidad y la política.

Las fuentes primarias de mi conocimiento vinieron de mis entrevistas y observaciones. Empecé con una entrevista muy amplia con Maximiliano Sahonero de la murga Los Bohemios de Villa Lugano. Me ayudó a conocer el estado de las cosas con las murgas y con el carnaval: su historia, su presente, por qué la gente se une a una murga, los problemas que ésta enfrenta, las divisiones que existen, su rol en la comunidad, en la ciudad y en el país. Después de la entrevista, cuando observé el pre-carnaval, me di cuenta de que estaba en el camino correcto estudiando el carnaval desde la perspectiva de los derechos humanos porque una de las banderas de Los Verdes de Monserrat tenía la imagen del pañuelo de las Madres de Plaza de Mayo.

La murga Cachengue y Sudor se convirtió en una de las fuentes de información más importantes en mi investigación. Primero la encontré en una “peña artística” en El Olimpo que se llama “Arte y compromiso por la identidad y la justicia”. La mayoría fue aprendizaje visual y auditivo: sus canciones, levitas, consignas y comportamiento con la audiencia me enseñaron mucho sobre el significado de las murgas en la sociedad. Mi aprendizaje fue profundo especialmente porque hablé antes con un murguero de Cachengue que me explicó las metas de la murga y su estilo único. Más tarde, otro murguero de Cachengue y Sudor, Javier Nascone, me ofreció su ayuda y estuvo de acuerdo con una entrevista. En esta, aprendí mucho sobre la nueva generación de murgas y su significado en la sociedad argentina.

Por razones de limitaciones de tiempo y porque no estaré aquí para el carnaval mismo, dediqué tiempo a mirar documentales y entrevistas en internet que trataban sobre las murgas. El documental “Murgas y Murgueros” me ayudó a entender la historia de las murgas en Buenos Aires y las dificultades de recuperar la tradición murguera. Para una perspectiva más moderna, miré “Blanco & Carmin: la murga según pasión quemera”, que trató en parte sobre la micropolítica de las murgas al decidir el alcance de su participación en la política.

MARCO TEÓRICO

El carnaval es un tema que ha cautivado la atención de antropólogos, sociólogos y filósofos porque revela aspectos de una sociedad en pocos días que llevaría años averiguar por otra vía. Para los propósitos de mi estudio, el carnaval revela—descaradamente y con mucha expresividad—la identidad y los pensamientos de las clases populares, lo cual afecta su relaciones con las clases dominantes. Este marco teórico intentará iluminar, primero, cómo el carnaval invierte las reglas y normas de una sociedad según Mikhail Bakhtin, y segundo, cómo las clases populares aprovechan esta inversión según James C. Scott. Luego, en mi análisis, voy a describir cómo se integra el carnaval porteño con estas teorías carnavalescas.

Uno de los más famosos que escribió sobre el poder especial del carnaval fue el filósofo ruso Mikhail Bakhtin. En Rabelais y su mundo él describe cómo el carnaval medioeval desbancaba el orden establecido por la Iglesia y la estructura política que se caracterizaba por la opresión vigorosa de las clases bajas en un sistema de feudalismo. Durante el carnaval, el idiota se convierte en el rey, los hombres pueden vestirse como mujeres, las personas pueden disfrazarse (y actuar) como bestias. Por trastocar las reglas y las instituciones fijas, el carnaval crea un espacio amplio para la expresión creativa de la gente. La jerarquías y las reglas de la vida normal se dejaban atrás, lo que permitía a las clases populares usar su voz, su imaginación y su audacia, las cuales estaban reprimidas en su vida cotidiana. El carnaval, entonces, hacía surgir un “a ‘second world,’ resistant to the oficial world and aware of the power of ambivalente, the simultaneous (and contradictory) value of high and low, death and life, rich and poor”. La ambivalencia del carnaval embotaba la autoridad solo lo necesario para permitir el procedimiento del carnaval.

Para Bakhtin, la risa es la clave del carnaval. El humor de las canciones, los disfraces y las travesuras durante la fiesta vienen de una cierta verdad escondida, o más aún, posibilitan caminos para verdades nuevas. A través de la risa, “the world is seen anew, no less (and perhaps more) profoundly than when seen from the serious standpoint… Certain essentials aspects of the world are accessible only to laughter (Bakhtin 1968:66)” . La mentalidad nueva fomentada por carnaval lleva a una liberación importante: abre la mente a posibilidades de auto-realización afuera del carnaval.

El carnaval, entonces, tiene implicaciones políticas porque es un espacio muy espontáneo donde cualquier cosa puede ser dicha y donde será escuchada. Es un espacio donde todas las clases pueden mezclarse, pero en realidad es más el dominio de las clases populares. Por esta razón, el carnaval funciona como un espacio de “discurso oculto” como es afirmado por James C. Scott en su libro Los oprimidos y el arte de la resistencia. Scott afirma que

“Cada grupo subordinado produce, a partir de su sufrimiento, un discurso oculto que representa una crítica del poder a espaldas del dominador. El poderoso, por su lado, también elabora un discurso oculto donde se articulan las prácticas y la exigencias de su poder que no se pueden expresar abiertamente”.

La “gente oprimida” no refiere necesariamente solo a personas que viven en una posición de esclavitud, sino más generalmente a las que viven en un sistema que priva a la mayoría de la población de poder y las posibilidades de refutar su subordinación. No obstante, aunque no pueden refutar directamente, el “discurso oculto” permite a la gente expresar su cólera y sus pensamientos entre ellos, lo que también es comunicado a los poderosos. En carnaval, esta comunicación es más fácil porque “el anonimato… permite que las sanciones sociales que la pequeña comunidad practica normalmente a través del rumor se expresen con voz clara y decidida”.

Entonces, las teorías de Bakhtin y Scott comparten la idea de la construcción de sociedades alternativas dentro de o en vez de la sociedad existente. Para Scott, la sociedad de gente oprimida crea su propio mundo con expresiones de rebeldía compartidas. Para Bakhtin, el carnaval crea un mundo casi utópico, caracterizado por la renovación y el cambio, que ofrece una alternativa—un contra-reflejo—al mundo rígido. La diferencia entre las teorías—que el carnaval de Bakhtin es evanescente mientras que la situación de los oprimidos es más estacionaria—funciona para el propósito de esta investigación porque puede aplicarse al carnaval porteño mismo y a las murgas, respectivamente.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

El carnaval y la humanidad: una relación imparable

El impulso de festejar es una parte innegable de la naturaleza humana. Agobiados con el peso de la razón, que nos distingue de otros animales, a veces es necesario para los humanos asumir la identidad de las bestias que tenemos adentro. Este estado será logrado cuando se abandonen todos los cuidados, abrazando los placeres que nos traen a nuestra naturaleza bestial: disfraces, música, baile y, muchas veces, intoxicantes y sexo. En una palabra, carnaval.

Por lo tanto, podemos encontrar evidencia de festivales carnavalescos que se remontan al principio de la historia recordada con la civilización de Babilonia hace 4000 años. El carnaval también desempeñó un rol prominente en la cuna de la filosofía y la razón, la antigua Grecia, donde el pueblo rendía culto a los dioses del jolgorio y la indulgencia con los festivales dionisíacos y las bacanales.

En Roma, encontramos una celebración con elementos parecidos al carnaval que se llamaba Saturnalia. Este día festivo, celebrado el 17 de diciembre en honor del dios Saturno, era marcado por las inversiones de roles sociales en que dueño y esclavo intercambiaban las vidas. Por supuesto, un banquete acompañaba la payasada. Este ritual pagano era continuado en "La Fiesta de las Idiotas" durante la época medioeval a pesar del establecimiento de la Iglesia Católica (de hecho, era practicado principalmente por el clero mismo). El Vaticano dejó por imposible la lucha para extinguir los festivales paganos y sancionó la práctica del carnaval como un ritual que introducía la Pascua. Por esta razón, tenemos la palabra “carnaval” que viene del latín medieval carnem levare que significa “despedir la carne”, o las tentaciones de la carne en general, en preparación para 40 días de privación.

El carnaval medioeval es el tema de una obra filosófica muy importante escrita por Mikhail Bakhtin. En Rabelais y su mundo Bakhtin describe los impactos del carnaval en la sociedad dada que son, según su teoría, “occasions in which the political, legal and ideological authority of both the church and state were overturned - albeit temporarily - and replaced with the anarchic and liberating world of the carnival”. Esta inversión del orden normal permitía la expresión creativa de todas las clases; todo lo que era considerado inapropiado o subversivo era tolerado. Por pocos días la gente experimentaba la igualdad. El carnaval de Venecia en los años 700 se convirtió en famoso por su fiesta que suponía

“Casi seis meses de permanente jolgorio y diversión bufa, a los que había que sumarle los festejos políticos, sociales y artísticos con mascaradas; festividades que aprovechaban en la ciudad lagunar los turistas de todo el mundo provenientes de sus rígidos reinos, donde tanta diversión estaba prohibida”.

Después de recibir el permiso reciente de la Iglesia, el Carnaval empezó a tomar distintas formas a través de la incorporación de elementos de folclore y cultura local. Llegó a cumplir “un rol significativo en el desarrollo del teatro popular, el canto vernáculo y la danza folclórica". Sin embargo, todos los carnavales compartían los elementos básicos en común como los disfraces, las máscaras y la música.

El carnaval viene al Mundo Nuevo

Cuando los países poderosos de Europa empezaron a colonizar el mundo nuevo, trajeron sus costumbres y cultura europeas y cristianas, incluido el carnaval. Los inmigrantes que venían de Francia, Portugal y España hasta el Caribe, Centro y Sudamérica—conquistadores, dueños y trabajadores por igual—recreaban este evento en un contexto nuevo, ahora con importantes aportes e influencias de los esclavos y las culturas indígenas.

Durante los siglos XVI - XIX, el tiempo de carnaval era uno de los únicos en que las personas oprimidas podían expresarse a sí mismas, lo cual encaja con el propósito de Bakhtin. Con el pretexto de celebrar un evento cristiano, podrían celebrar a sus propios dioses, danzar las danzas de sus antepasados, burlarse de sus conquistadores y sus costumbres (todo delante de las narices de la sociedad que los subyugaba). En muchas partes, la tradición del carnaval se mezcló con las culturas indígenas que celebraban los regalos de la tierra y el cambio de las temporadas. En el caso de Bolivia con el carnaval de Oruro, ellos adoran a la Virgen María, que se convirtió en un frente para rendir culto a la “pachamama” o madre de la tierra.

HISTORIA DEL CARNAVAL PORTEÑO

Historia temprana de la fiesta popular

El carnaval porteño tiene un legado casi tan largo como la ciudad misma. El carnaval, al parecer, ha sido un barómetro bastante bueno para medir el ambiente político y social del país. En los 1600 en el Río de la Plata, existían momentos raros y Bakhtinianos en que los esclavos negros y sus amos se juntaban para festejar el carnaval. Una costumbre distinta del carnaval porteño era arrojarse uno al otro con agua, una tradición que dura hasta el presente. El agua, además de ser una diversión, era una gran niveladora porque “los bonaerenses se mojaban los unos a los otros; ricos, pobres, blancos y negros, esclavos y señores. El abuso de esta costumbre causó distintas prohibiciones”.

La primera prohibición vino en 1772 cuando un grupo de personas, escandalizadas por los eventos inquietantes durante el carnaval, enviaron una queja al Rey de España condenando los excesos de los festejos antes de la cuaresma. El Rey mandó que el virrey de la ciudad, Vértiz, pusiera un fin a esa locura institucional. Por supuesto, la prohibición no fue respetada y el siguiente virrey necesitó tratar de eliminar de nuevo “la grosería de echarse agua y afrecho, y aun muchas inmundicias, unos a otros, sin distinción de estados ni sexos...".

Durante gran parte de los años 1800, los juegos con agua continuaron y el carnaval siguió creciendo y cambiando, incorporando nuevos espectáculos y costumbres. No obstante, en los años en que no estaba prohibido, estaba muy controlado; era necesario tener autorización de la policía para las máscaras y las comparsas. El presidente Domingo F. Sarmiento era un gran partidario del carnaval y fue durante su presidencia, en 1869, que Buenos Aires tuvo su primer corso en la calle de la Victoria. Según los documentos históricos, “participaron 16 comparsas tocando guitarras, violines y cornetas. Se comentó que el mismo presidente Sarmiento había asistido con un gran poncho y cubierta la cabeza con un chambergo”.

La aparición de las murgas

Al amanecer del siglo XX, una institución que será un pilar principal de los carnavales porteños—las murgas—empezó a aparecer. La industrialización de la Argentina atrajo inmigrantes de todas partes del mundo, que se agruparon en barrios distintos según etnia y clase. Los vínculos sociales de estos barrios hicieron surgir

“una nueva forma de agrupación: la murga, conjunto de alrededor de quince o veinte muchachos, amigos del barrio, que se reunían para salir en carnaval a cantar por las calles canciones picarescas acompañados por instrumentos caseros: tambores hechos con ollas, maracas, etcétera”.

El orgullo barrial tenía una influencia grande en la identidad de las murgas, y de turno, la murga reforzó y aumentó el patriotismo de cada barrio. Sus nombres, colores, ritmo musical y bailes eran específicos de su lugar de nacimiento. A causa de sus vínculos entrelazados con la comunidad, las murgas se convertían en representativas de los pensamientos, las preocupaciones y las aspiraciones de los barrios. En pocas palabras, sus canciones eran el canal de la “voz del pueblo.” A través de canciones picarescas, llenas de doble sentido y enmascaradas por metáforas, las murgas hacían críticas. Las letras inteligentes relataban criticas del gobierno, de las igualdades sociales, de los valores vacíos, o lo que sea.

La  dictadura y la disminución del carnaval

Las tendencias críticas de las murgas y el desorden fomentado por el carnaval no le cayó bien a las dictaduras militares que usurparon el poder en Argentina sucesivamente en el siglo XX. Empezando con la Revolución Libertadora, los gobiernos militares intentaron someter al carnaval por el control de los disfraces; todos tenían que conseguir permiso de la comisaría para sus máscaras (la idea era que un ladrón podía esconderse detrás de un disfraz). La actitud estricta en combinación con un miedo general a salir a las calles fue una sangría para el carnaval: “Tanto espectadores como artistas del carnaval siguieron sufriendo controles y prohibiciones según el gobierno o la dictadura que gobernase, lo que provocó el comienzo de la declinación de la fiesta”.

Las campanas fúnebres del carnaval sonaron en 1976 cuando la última dictadura anuló el feriado nacional del carnaval a través del decreto 21.329. Además de prohibir las presentaciones los lunes y martes, el gobierno mandó que las canciones fueron revisadas por la policía. Con menos oportunidades para presentarse, menos libertad artística y, sobre todo, la amenaza de ser desaparecidos por mostrarse de una manera que no complacía a los jefes del gobierno, la mayoría de las murgas desistieron. Maxi, el murguero de Los Bohemios de Lugano, describe el carnaval durante la dictadura:

“Sabés que en esta época a la gente la mataban por hablar, por pensar y ahí es donde decís se afecta más los derechos humanos. Ahí es donde mataron la alegría, el carnaval y un motón de expresiones más… Mataron una metodología, mataron toda una generación que pensaba en una nueva vida, en una nueva visión… el carnaval por ser popular y por ser de la clase esa [lo] mataron…”.

Después de la dictadura, el carnaval no volvió a ser la gran fiesta que había sido en los años anteriores. Jamás lo será.

No obstante, no fue solo por la culpa del decreto que el carnaval desapareció. En gran parte fue un reflejo de tiempos difíciles para el país. En los años 50 y 60, la clase obrera era bastante más adinerada y tenía recursos para apoyar a las murgas y tiempo libre para celebrar festivales. La hiperinflación de los años 80 y el desempleo de los 90 causó estragos en la sociedad argentina, por lo que se hizo difícil pensar en la diversión. También, durante el periodo de la Ley de la Convertibilidad los que tenían dinero lo gastaban en diversión en otras partes como Punta del Este, París y Miami. Las personas que quedaron en los barrios de Buenos Aires no tenían recursos ni motivación para recuperar y mantener las costumbres locales. Según Fernandez Moujan, el director que hizo el documental “Murgas y Murgueros,” "If you destroy the neighborhoods, you destroy the murgas at the same time". El carnaval estaba en peligro de extinción.

El resurgimiento del carnaval

Por suerte, había bastantes personas que no estaban dispuestas a dar el carnaval por perdido. Especialmente Coco Romero, un murguero que empezó talleres y clases de murga en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas. Allá nacieron murgas como Los Quitapenas, Los Traficantes de Matracas, Acalambrados en las Patas, Gambeteando el Empedrado, Los Verdes de Montserrat y Los Pibes de Don Bosco. Con otras murgas que reaparecieron en distintos barrios, formaron una asociación en 1989 y comenzaron a manifestarse para reinstaurar el feriado y recuperar la tradición de alegría que la dictatura eliminó.

El año 1997 fue un gran año para el carnaval porteño. En marzo de este año ocurrió la Marcha Carnavalera, “en la que cientos de murgueros recorrieron el centro porteño reclamando el retorno del feriado de carnaval.” El mismo año, el carnaval porteño y las actividades de las murgas fueron declarados Patrimonio Cultural. La Ordenanza Nº 52.039 estableció la Comisión de Carnaval y propició “las medidas pertinentes para que las mismas puedan prepararse, ensayar y actuar durante todo el año en predios municipales …”. La Comisión es responsable de proveer permisos de ensayo, manejar el registro oficial de las murgas y sus características (nombres, colores, etc.), juzgar qué murgas tienen una calidad suficiente para presentarse durante el carnaval y coordinar otras logísticas del carnaval. En los seis años siguientes a 1997, el numero de murgas pasó de 30 a 180.

El siguiente empuje adelante fue la ley Ley N°1322 de la Legislatura Porteña que declaró días no laborables los lunes y martes de carnaval, pero esta ley solo rige a los que trabajan para el gobierno, no al sector privado. Como han hecho desde 1997, las murgas continúan marchando cada año para reinstituir el feriado nacional.

EL ESTADO DE LA CUESTIÓN

Con respecto a la recuperación del carnaval  porteño, mucho ha pasado en poco tiempo, gracias en gran parte a la movilización de las murgas. Ha sido necesario participar en la política local con el fin de cambiar las leyes y recibir apoyo para su arte. No obstante, el involucramiento del gobierno, aunque era y es esencial para el progreso del carnaval, ha resultado en una espada de doble filo para algunos.

En los últimos años, ha habido murgas que han rechazado el involucramiento del gobierno en las actividades de las murgas por varias razones. Las murgas que comparten este sentimiento formaron la agrupación Murgas Independientes. En primer lugar, estas murgas opinan que si el rol de la murga es criticar, y la mayoría de su crítica está dirigida al gobierno, es más o menos hipócrita recibir fondos del gobierno. No es justo para ambas partes morder la mano que los alimenta, pero además, limita la plena libertad de expresión de la murga. En su sitio web, las Murgas Independientes reclaman que “realizan corsos de manera autogestiva y voluntaria, es decir, que nadie se lleva un peso”. Opinan que las murgas pertenecen a la comunidad, no deben ser un asunto del gobierno.

En segundo lugar, ni siquiera hay bastante dinero para que el gobierno les dé a todos. Para algunos, este hecho fomenta desigualdad y competencia entre las murgas. Las murgas, antes de que se les permita participar en el corso oficial o puedan recibir dinero, son evaluadas por jueces en un evento durante el “pre-carnaval” y en el carnaval mismo. En estas evaluaciones, las canciones, los trajes, las fantasías y los bailes son juzgados por calidad y si encajan con estándares de murgas tradicionales. Hay regulaciones para el número y el tipo de instrumentos que una murga puede tener (no puede incorporar una guitarra, por ejemplo). Las reglas y las evaluaciones, mientras que mantienen las tradiciones de las murgas y aseguran una cierta calidad de la murga que puede presentarse, limitan la evolución creativa de estos grupos. Algunos opinan que es otra forma de control del gobierno, que no es bienvenida en el mundo de las artes populares.

Algunas murgas nuevas se han alejado del estilo tradicional que tiene que ver con el estilo de crítica. Las canciones de las murgas tradicionales son picarescas, es decir que son representaciones satíricas y humorísticas que son relatadas por y orientadas a personas de las clases bajas. Con sus raíces en la literatura de los siglos XVII y XVIII, estos tipos de canciones utilizan doble y triple sentido y metáforas inteligentes para relatar sus criticas. Por contraste, Murgas como Cachengue y Sudor y Los Verdes de Monserrat critican de una manera más directa: no se abstienen de nombrar la persona o la institución que están denunciando. Partes de sus presentaciones parecen como protestas populares con altavoces y consignas condenando a algún político.

Como resultado, ahora hay diferencias notables adentro del mundo de las murgas que tienen implicaciones en el movimiento para recuperar el carnaval. En primer lugar existen murgas tradicionales—nacidas en los barrios—que enfocan a la murga como un arte, una diversión y/o una herramienta para la comunidad. Muchas de ellas no quieren tener nada que ver con la política. En esta esfera existen opiniones de que el carnaval pertenece a la gente, entonces si la gente lo quiere, debe participar o luchar por él. Segundo, se encuentran murgas que tienen un estilo tradicional, pero son muy activas en la lucha para recuperar el feriado y defender otras causas que tocan a las murgas. Marchan en las manifestaciones y participan en encuentros en que discuten sus metas compartidas para el futuro del carnaval porteño.

Tercero, surgió una nueva generación de murgas que es mucho más activa en la vida cultural y política de la ciudad y del país. Estas murgas hacen críticas fuertes y directas y defienden el carnaval como una expresión del pueblo verdadero. Muchas de estas pertenecen a las Murgas Independientes, pero no todas. Un momento de involucramiento explícito de las murgas en la luchas por los derechos humanos en la Argentina fue encarnado por el “Frente Murguero”, que fue un colectivo de murgueros y murgueras apasionados sobre causas sociales. Las metas del Frente incluyeron “ser protagonistas como artistas populares, en la resistencia contra este sistema opresor de injusticia y exclusión” y “participar en las diferentes luchas que libra nuestro pueblo”. Los miembros del Frente salieron juntos por primera vez en 2001 en conmemoración de “la noche de las lápices”. El Frente ayudó a coordinar la participación de las murgas en eventos como manifestaciones y foros que tocan temas sobre justicia e igualdad social.

Por lo tanto existe un cierto intercambio entre estas murgas y organizaciones de derechos humanos: las murgas apoyan sus luchas con el espectáculo de su presencia y algunas organizaciones apoyan su lucha para recuperar el feriado. Un ejemplo de esto fue la presentación de murgas patrocinada por las Madres de Plaza de Mayo en el Espacio Cultural Nuestros Hijos (ECuNHi) en Febrero de este año; la publicación subsiguiente de “Sueños Compartidos” representó el evento y dirigió la atención a la recuperación del carnaval y su importancia.

ANALISIS

Durante mi investigación del carnaval porteño, esta cita de Goethe apareció frecuentemente: “El carnaval es una fiesta que nadie le ha otorgado al pueblo, sino que el pueblo se dio a sí mismo”. Este aspecto del carnaval—su identidad como propiedad de la gente—ha surgido como un tema sumamente importante tanto en la literatura sobre el carnaval como con las personas con quienes hablé sobre el carnaval porteño. Por lo tanto, mi análisis de la recuperación del carnaval en Buenos Aires se basa en esta idea. Voy a explorar (1) el carnaval como un canal de la “voz del pueblo” y fuente importante de la crítica, (2) el carnaval como una herramienta social y, finalmente, (3) el significado del carnaval porteño en la sociedad argentina pos-dictadura.

La voz del pueblo

Bahtkin refiere al carnaval como el “tribunal informal del pueblo” porque posibilitaba la expresión plena de las personas que estaban calladas en la vida cotidiana. Durante la semana estrambótica del carnaval, la gente estaba autorizada a burlarse de los políticos y la religión, satirizar asuntos serios y asumir identidades diferentes. Estas tradiciones carnavalescas no han cambiado, pero es importante tener en cuenta los distintos contextos políticos y sociales: Bakhtin y Scott, en su mayor parte, hablan sobre las cualidades liberadoras del carnaval en sociedades feudales, monárquicas y/o autoritarias. En la actualidad en la Argentina, con un sistema democrático y con exposición amplia a los medios de comunicación locales y globales, la libertad de expresión es bastante más abundante y utilizada. La democracia permite (o debe permitir) las expresiones que son prohibidas bajo gobiernos despóticos que enfatizan la seriedad y no toleran la crítica de su reinado (como la última dictatura militar en Argentina, por ejemplo).

No obstante, las desigualdades sociales y otros problemas que existen en Argentina, y en el microcosmos de Buenos Aires, indican que existe un sistema con influencias oligárquicas y plutocráticas. Las injusticias y los abusos de poder que este sistema fomenta han ocasionado un surgimiento grande de movimientos sociales que se pueden ver en las calles de Buenos Aires diariamente. Esto quiere decir que las críticas y el jolgorio ruidoso que pasa en el carnaval porteño no es único de una semana en febrero: cada día en la Argentina, hay personas que exigen ser escuchadas en las noticias y periódicos, en las manifestaciones y cortes de ruta, en las escuelas y en los bares de las esquinas.

Por lo tanto, todavía hay mucho para criticar y expresar durante el tiempo del carnaval que es pronunciado de una manera bien diferente de otros tipos de comunicación. Las maneras distintas de las murgas marcan el carnaval como un tiempo para escuchar “la voz del pueblo”. En primer lugar, el humor de las canciones de crítica atrae mucha atención porque es diferente de los sermones serios o gritos en los altavoces. La intención principal de la crítica de las murgas porteñas es hacer reír a la gente. Cuando la gente va al carnaval, en las palabras de Maxi, “no quiere escuchar sobre la Ley de Medios, sobre Macri, la Casa es rota… se sabe la gente todos los días.” No obstante, las murgas “apolíticas”, como la de Maxi, todavía mencionan la política en sus canciones de crítica, pero en la forma de burlas, no de denuncias. La crítica no es dirigida a los oídos de los políticos: es hecha desde la gente y para la gente.

Las murgas porteñas pueden ser consideradas como las mensajeras legítimas de los pensamientos del pueblo porque están constituidas por una sección transversal muy amplia de la sociedad argentina, la que incluye estudiantes y jubilados, padres y niños, militantes y personas apolíticas. Todos los miembros tienen la oportunidad de aportar su punto de vista, especialmente dado que muchas murgas están organizadas como asociaciones horizontales. Entonces, lo que afecta a un grupo en la sociedad—los desocupados por ejemplo—va a afectar a una persona en la murga directamente, si no a una persona en su familia, su grupo de amigos o su comunidad. Por eso, existe un sentimiento fuerte de la solidaridad entre la murga y la comunidad que es muy visible en sus canciones y homenajes.

Aunque la mayoría de las murgas comparten este fuerte ardor por sus barrios, existen las que son más defensivas del bienestar de su pueblo; son más explicitas en su crítica de las fuerzas que los oprimen. Estas murgas nuevas son más directas con el hecho de que su arte es comprometido; es decir, explicitan la voz de las personas del pueblo desde una perspectiva más militante. No obstante, la diferencia entre el contenido y el estilo de las murgas como Cachengue y Sudor y los de las murgas más tradicionales implica un cambio del rol del carnaval porteño. Hasta hace bien poco, el carnaval porteño encajaba con la descripción de “discurso oculto” porque, según Scott, “el discurso oculto presiona y pone a prueba los límites de lo que se puede decir sin correr ningún riesgo, como una forma de réplica al discurso público de respeto y conformidad”. Además, las canciones estaban llenas de metáforas y alusiones y el discurso (las presentaciones) ocurría en los márgenes de la sociedad (adentro de sus respectivos barrios). La siguiente copla de una canción que se llama “Canción del borracho”, retomada por Los Amantes de la Boca en 1993, muestra esta idea de la mezcla de crítica y diversión, encapsulada en una sátira sobre los valores del alcohol:

Si yo fuera presidente

En la Rosada pondría un boliche

Y en la puerta un gran afiche

Invitando al tomador

Cien mozos y un mostrador

Todo lleno de licores

¿y qué falta?!!!

Una barra de chupadores

Empapados en alcohol.

Esta canción puede ser interpretada como una mofa, pero un análisis más profundo puede explorar las implicaciones de un gobierno abierto que invita a toda la gente a participar, un gobierno alegre con la responsabilidad de brindar el jolgorio a los ciudadanos, un gobierno popular. Este estilo oculto surgió porque muchas veces en la historia de Buenos Aires, el carnaval tuvo que existir en un contexto de represión, ya sea la esclavitud, una dictadura o simplemente un gobierno estricto. Pero ahora, con más libertad permitida por el sistema político y social, las murgas pueden decir cualquier cosa sin consecuencias peligrosas.

Hay algunas que aprovechan esta oportunidad y usan la esfera del carnaval para pronunciar mensajes directos, lo que es nombrado “discurso público”. Por ejemplo, el mensaje de esta canción de Cachengue y Sudor es inequívoco:

“Indulto, Obediencia debida y con el Punto final,

Todos esos asesinos quedaron en libertad.

Murguita que no se olvida de todo lo que pasó,

pa’ todos los genocidas no hay olvido ni perdón”.

En contraste con la otra canción de Los Amantes no está el uso de un doble sentido en las palabras: es una protesta o una denuncia pública desenmascarada. Hablando de esta canción, las murgas comprometidas son especialmente apasionadas sobre temas que tratan acerca de los desaparecidos y los abusos de los derechos humanos durante la dictatura. Tienen una prerrogativa específica para denunciar porque anuló el feriado, lo cual fue un golpe mortal para el carnaval, y porque las murgas representaron a los sectores populares que más sufrieron como resultado de las políticas de la dictadura. El resurgimiento de las murgas y la recuperación del carnaval es otro reclamo de “nunca más”.

La función social del carnaval

Para Bakhtin y Scott, el carnaval sirve como un espacio alternativo de expresión tanto artístico y creativo como político, particularmente para las clases populares. Mi investigación de campo confirmó que la mayoría del apoyo y la participación en las murgas y en el carnaval viene de los barrios de la clase media/media-baja. Como un ejemplo, Cachengue y Sudor, ubicada en el barrio acomodado de Caballito, enfrenta muchos problemas para encontrar lugares para ensayar por razón de las quejas de los vecinos. En contraste, la murga Herederos de la Locura que ensaya en el barrio de Bajo Flores tiene el permiso de todos para practicar donde quieren. Por supuesto, existe una diferencia entre la disponibilidad de los espacios públicos en los márgenes de Buenos Aires y el centro, pero uno puede preguntar por qué no hay murgas en Recoleta con su abundancia de espacio verde y abierto. En realidad, las murgas (con la excepción de algunas que vienen de los talleres) nacen de las redes sociales pre-existentes, las cuales son más abundantes en lugares donde la gente ha vivido allá por generaciones y se ayudan uno al otro. Este sentimiento comunitario existe más, parece, en los barrios de las clases populares.

Asimismo, en Buenos Aires y especialmente en las áreas conurbanas, las murgas se han convertido en espacios de contención para los chicos del barrio. De hecho, hay talleres de murga que sirven como programas extracurriculares. Maxi afirma que uno de los aspectos más importantes de las murgas es que al ser miembro “se nutre la responsabilidad. Hay pibes que no tienen [un sentido] de responsabilidad y en la murga se aprende. Tienen que limpiar sus trajes, ir a los ensayos, aprender los pasos… todo es una responsabilidad”. La murga, como una entidad constante y positiva, es especialmente beneficiosa para los chicos que viven en las villas precarias de Buenos Aires donde la violencia y la inestabilidad son hechos de la vida cotidiana. En vez de ser juzgados como pibes traviesos, en las murgas son reconocidos como personas talentosas y miembros valiosos (aunque pequeños) de la comunidad.

Javier también reafirmó esta idea de la murga como un espacio que tiene prioridades y normas diferentes del mundo complicado en que los chicos viven cada día. Él dice que “es un lugar de inclusión para ellos en una sociedad de exclusión… que deja afuera a mucha gente…”. Las descripciones de Javier, Maxi y otros murgueros sobre la función social de las murgas tienen muchas semejanzas con la utopía que Bakhtin imagine cuando habla sobre el carnaval. En una sociedad que impone las jerarquías, la injusticia y la indignidad, la murga les ofrece la democracia, una comunidad y el sentido de igualdad y pertenencia. En pocas palabras, ser parte de una murga ofrece una perspectiva diferente. Dado eso, la recuperación y la expansión del carnaval porteño es importante porque las personas, y específicamente los chicos, deben tener un espacio y el motivo para presentarse y sentir que pertenecen a su barrio, a la ciudad y al país.

El ave fénix del carnaval

Se podría decir que la función más valiosa de la murga, y por lo tanto del carnaval porteño, es su habilidad de unir a la comunidad y aumentar el orgullo barrial. En las charlas que tuve con los murgueros, deduje que uno de los crímenes más irreparables de la última dictadura militar fue la destrucción del espíritu comunitario. El gobierno rompió los sentidos comunitarios con su represión firme de todo lo que parecía comunista o socialista, con su prohibición de agrupaciones y sindicatos y con la desconfianza y miedo entre las personas, fomentado por su programa de terrorismo de estado. Sobre todo, la dictadura ayudó a sembrar una estructura de neoliberalismo e individualismo que intensificó la brecha entre ricos y pobres. La clase obrera que había aumentado en riqueza y fuerza durante el gobierno de Perón fue a declive y hoy todavía está tratando de recuperarse, tanto como las murgas en los barrios donde viven. Entonces, las murgas sirven como una reivindicación de las clases populares y el carnaval sirve como el escenario del reclamo de su identidad y su fuerza. En Buenos Aires, el carnaval continúa siendo una rebeldía contra el orden establecido:

“En una sociedad en donde desde el poder se culpabiliza y discrimina a quienes sufren las consecuencias del modelo aplicado, actividades como esta ayudan al pueblo a recuperar sus raíces y a confiar en sus propias fuerzas, capacidades y habilidades”.

La recuperación del carnaval implica una re-priorización de valores. En una sociedad enfocada en el dinero, en la competencia, en el agrandamiento, en la vanagloria y en los otros valores relacionados con el capitalismo, el carnaval ofrece una perspectiva fundamentalmente diferente. El carnaval prioriza las artes y los derechos culturales como algo integral para a una vida completa y contenta. En un nivel más personal, el feriado del carnaval brinda el tiempo libre para disfrutar con la familia, los amigos y los vecinos.

CONCLUSIÓN

Se considera el carnaval porteño como un renacimiento de expresión artística popular, desde la gente y para la gente. Pero yo he aprendido que en el contexto político de la Argentina, el carnaval y su recuperación están más allá de un asunto de arte.

Primero, el carnaval ofrece un espacio de expresión creativa que es integral en una sociedad libre y contenta. Sirve como un espacio de encuentro para los miembros de las comunidades que consolida los vínculos sociales entre los ciudadanos de Buenos Aires. En una ciudad asolada por la violencia, la desconfianza y la segregación según clase y raza, la importancia de estos vínculos sociales tiene que ser más enfatizada.

Segundo, la recuperación del carnaval en Buenos Aires tiene un significado especial para la sociedad argentina. La última dictadura causó heridas que la gente argentina todavía está tratando de curar. Las vidas de las personas desaparecidas, por lo general, no se pueden reclamar. Pero el carnaval—un desaparecido por el gobierno militar—uno lo puede reanimar. El regreso del carnaval significa que la gente están reclamando su identidad y su cultura popular, cosas que fueron echadas por la dictatura en el proceso de occidentalización y genocido. Significa que la gente ya no tienen miedo salir a las calles. Significa que las personas van a meterse en los asuntos que afectan toda la comunidad, no solo sus propias casas. Significa que nadie jamás puede poner limites en el tipo y cantidad de diversión que la gente quiere tener.

Además, el carnaval porteño tiene una relación compleja e importante con los derechos humanos. A pesar de la orientación política de la murga u otro grupo carnavalesco, el carnaval en sí mismo es político porque propone derechos humanos fundamentales que el gobierno necesita respetar: afirma la libertad de expresión, la agrupación pacífica y el derecho de participar en la vida cultural de la comunidad. Además, hay que pensar en lo más nebuloso, pero de importancia fundamental, del derecho a la alegría que el carnaval brinda. La lucha por recuperar el carnaval, entonces, va de la mano con la lucha más amplia por defender los derechos humanos en la Argentina pos-dictatura.

Al fin, la recuperación del carnaval porteño, aunque tiene mucho que ver con la preservación de la cultura y el desarrollo del arte popular, parece como un esfuerzo para recuperar la inocencia que fue perdida durante los años de la oscuridad. Inocencia en el sentido de la alegría, el tiempo libre para jugar, las ganas de conocer a otros en el barrio, el altruismo de apoyar un proyecto del barrio. Simplemente por su existencia, las murgas reclaman el valor de lo local, el valor de la comunidad y el valor de bailar y cantar como si no hubiera mañana.

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Vainer, Luciana. Mirala Que Linda Viene La Murga Portena. Papel Picado, 2005. Print.

AGRADECIMIENTOS

• Primero, quiero agradecer a Brenda por tu cariño y paciencia infinita. Cada vez que cambié mi idea sobre el tema que quería investigar, estuviste lista para guiarme en una nueva dirección. Durante toda mi experiencia en Argentina me sentí en buenas manos.
•  A Hernán, un gracias enorme por ser un consejero tan amable y entendido. Tu buena voluntad para compartir tu conocimiento vasto sobre mi tema me ayudó muchísimo.
•  A Vanesa, no puedo agradecerte bastante por tu apoyo durante el proceso de escribir mi ISP y tu amabilidad como profesora de castellano. Gracias por tu paciencia angelical con mis errores gramaticales repetitivos. 
•  Quiero agradecer a Maxi, Javier y todos los otros murgueros, murgueras y otras personas que tomaron el tiempo para hablar conmigo. Fue una experiencia enriquecedora conocerlos y escuchar todo el conocimiento y afición que tienen para compartir. 
•  Finalmente, a mi prima de alma, Annie. Desde ofrecer tu propio chocolate hasta el tiempo que dedicas a cuidar a tus amigos cuando necesiten consejo, ayudo o una sonrisa, tu generosidad no tiene igual. Gracias por su compañía en los colectivos, en los cafés, en mi casa y en más colectivos.

ABSTRACT

This investigation seeks to explore and analyze the movement to recuperate carnival in Buenos Aires after it was nearly eliminated during the last military dictatorship. It focuses principally on the role of the “murgas” (the singing and dancing troupes that are central to this urban carnival) in both the movement to revive carnival and on their larger significance within the social and political framework of Buenos Aires. This work utilizes the ideas of philosopher Mikhail Bahktin and anthropologist James C. Scott as an analytical framework with which to view the societal construction of carnival.

For this theme, history plays a significant role in the dialogue about the function of carnival in society, thus this work contains a brief analytical review of the global history of carnival and moves on to investigate the heritage of the carnival in Buenos Aires, using both texts and the oral interpretation of contemporary “murgueros” gathered in interviews. This work explains how the recuperation of carnival, spearheaded in large part by the murgas, has necessitated the politicization of some of these murgas as well as the participation of the city government in preserving and promoting carnival activities. As a result, within the past decade there have been significant changes in the world of the murgas, in terms of their esthetic and musical style, political activism and involvement with other social movements. The analysis of this evolution sheds light on the fight for human rights in Argentina as well as the current welfare of the popular classes in Buenos Aires