sábado, 29 de septiembre de 2007

Primer Congreso del Carnaval Porteño. Mesa "Estética de la Murga Porteña".
LA MURGA COMO HECHO ARTÍSTICO
Por Alberto ”Pata “ Corbani


Como invitado a la mesa, quiero referirme a lo que considero medular en la expresión de más importancia dentro del Carnaval Porteño: la murga. Observo con optimismo el crecimiento fuertemente cuantitativo, por un lado, y, de una manera más lenta, pausada y parsimoniosa, lo cualitativo. Este camino, tan necesario y tan discutido a la vez, nos pone en una encrucijada que es necesario debatir, no sólo dentro de éste ámbito del Congreso, sino también por fuera, en el seno de las agrupaciones murgueras y, por extensión, en los sectores de la sociedad interesados en el Carnaval como expresión popular. Esta oportunidad histórica confirma un disparador de necesidades que se vienen discutiendo hace años en pequeños círculos de amantes de la murga, con mayor o menor suerte, espacios en los que aportamos como sujetos y testigos de la época en que nos toca intervenir, llena de pasiones y deseos pero también de racionalidades que, entiendo inevitables, a la hora de acordar propuestas para el desarrollo y crecimiento de las murgas en su faz artística, tema que nos convoca.
Entiendo a la murga como un hecho social y artístico por excelencia y creo que uno no existe sin el otro, van indisolublemente de la mano. Como arte popular y callejero y, pese a las décadas de silencio y fracturas; el Carnaval y la murga no son un producto de consumo, pero tampoco de nostalgia por el que debamos regodearnos ante lo que se supone que fue.
Como músico y periodista interesado en el Carnaval y sintiéndome parte integrante de esta comunidad, vengo trabajando hace más de 15 años para la máxima fiesta popular; como evaluador, me lleva a subrayar una situación que se plantea dentro del jurado: la diferencia de miradas y criterios personales, dada la formación e historia de cada uno de los integrantes, que no obstaculiza el diálogo permanente en busca de acuerdos básicos que enriquezcan la evaluación. Ahora bien, después de los valiosos aportes de mis compañeros de mesa, quiero contribuir señalando algunas de esas tensiones que atraviesan la temática que nos reclama: la discusión entre “tradición” y “renovación”. Esta comunicación hará referencia a varios temas: el marco de todos ellos es la relación entre tradición y renovación en el género y dentro de ese marco más general, voy a puntualizar en la cuestión de las glosas y recitados poéticos de la murga porteña, los coros, la percusión. Finalmente haré dos propuestas que, entiendo, pueden ser de interés para la optimización de nuestro Carnaval.

Consideraciones sobre el hecho artístico
Un hecho creativo como la murga no es estático. Se nutre en forma constante de nuevos elementos que la comunidad va incorporando cotidianamente desde su quehacer material y espiritual. Esto se da desde la creación como partícipe de un ensayo, actuación o simplemente en rueda de amigos, momentos en que el murguero adapta, modifica y deja de lado expresiones que hasta entonces eran centrales. Esto se produce muchas veces de forma espontánea y otras tantas con recursos tomados de afuera. Este hecho de gestación y su posterior proceso de construcción no se realiza por capricho, sino por la necesidad de modificar un estado de ánimo.
Las formas “tradicionales” representan un estado emocional en función de una época o tiempo determinado, traen dentro de sí el germen renovador de manera potencial y van moldeándose en una ida y vuelta permanente con la sociedad que lo contiene, pues esta va remodelando esa misma forma tradicional de manera perturbadora. Las formas que se abandonan al no satisfacer sus sentimientos, vuelven a transformarse en motivo tradicional, conocido, respetado pero irremediablemente superado. De manera paralela, se gestan nuevos estados vivenciales que exigen nuevas formas expresivas que, con el transcurrir del tiempo, deberán ser también representativas de su época.
Sin embargo, estos reemplazos no siempre son de manera total. Siempre persiste algo de lo “tradicional” en las nuevas construcciones llamadas “renovadoras” mediante un proceso de reapropiación en la que subyace lo anterior. Todo esta transformación del “patrimonio murguero” siguió, sigue y seguirá un camino natural, de cambio constante. Y aquellos sentires y saberes que no contienen nuevas vivencias de la comunidad, se decantan ante la necesidad de nuevas expresiones reclamadas por esa comunidad y las nuevas generaciones. Son bienvenidas las nuevas formas que a su vez cumplirán los ciclos antes citados: lo que en un momento es “tradición” pasa a ser el sustrato de lo que serán las futuras renovaciones que, a la vez, se desintegran y vuelven a integrar nuevos “patrimonios murgueros”. Es aquí donde a coincidencia con el clima de la época y sus necesidades, recobran vigencia aquellas motivaciones tradicionales que pueden ser recuperadas, bajo una mirada nueva porque llevaban, latente, un fuerte impulso no desarrollado. Un ejemplo de esto último es el rescate de los orígenes negros en la conformación del tango, que hoy se hace visible en las manifestaciones musicales y artísticas que acompañan el proceso de legitimización y visibilidad de la comunidad afroargentina. También es doblemente válido repensar esas conformaciones que dieron origen, de manera fundamental, a la murga porteña, tanto en su danza como en la rítmica, heredera de los antiguos esclavos que habitaron nuestra ciudad.
En el espacio que queda me referiré a algunos rubros de la evaluación que se relacionan con lo expuesto hasta aquí. Rubros sobre los que, entiendo, la escasa información disponible (porque la murga porteña es marginal todavía como campo de indagación) colabora.

Glosas y recitados poéticos de la murga porteña
La tradición de las glosas y recitados lleva tras de sí una riqueza poética que se remonta a las primeras décadas del siglo pasado y que emparienta a la murga con el tango. Las orquestas comienzan a utilizar una especie de anuncio en forma de recitado poético de las canciones que interpretan. El escritor y periodista Enrique González Tuñón, desde el diario Crítica, escribe las primeras glosas para los tangos de aquella época que rápidamente se propagan y que toman como propias las orquestas típicas. Los avatares históricos posteriores, fundamentalmente políticos y económicos, acompañan el achicamiento de las orquestas y determinan que vayan desapareciendo de escena músicos e integrantes que cumplían la función de glosadores y presentadores. Quizás el último de los representantes de esta hermosa tradición y más conocido en aquella época fue el “Negro Mela” que presentaba la orquesta de Osvaldo Pugliese hasta fines de los años 60. Mientras tanto, es importante resaltar que la murga porteña siguió, inclaudicable, ejerciendo este camino muchas veces poético, pero en estos últimos años con fortuna desigual. Entiendo que es necesario que la información de esta clase circule ante el eventual desconocimiento de las jóvenes e intermedias generaciones de murgueros para que esta rica herencia poética vuelva a tener la presencia y valoración que todos merecemos.

Coros
En esta disciplina, también por años dejada de lado, la falta de información hizo que una parte importante de las agrupaciones reivindicara el cantar desafinado de la murga porteña y pusiera todo el esfuerzo en el baile de manera única. Hacia los años 90, el lugar de los que cantaban bien se cedió, en ese mismo imaginario, a los coros de la murga uruguaya. Se desconocía que en las agrupaciones de las que participaban los hoy queridos viejos murgueros se destacaron muchos y muy buenos cantantes que acompañaban el sentir de la época. Varias de esas voces lucían también como cantores de orquestas típicas. Se desconoció también que la murga uruguaya no siempre cantó bien, como tampoco tuvo siempre buenos vestuarios, maquillajes ni excelsas puestas en escena, sino que eso fue el resultado de un proceso que formó parte de carnavales sin interrupción y que recién, en los últimos 25 años, tomó vuelo cuando sectores dinámicos de diferentes disciplinas artísticas, seducidos por el carnaval, forjaron con su aporte el fuerte crecimiento que hoy conocemos.
A ambas orillas los desarrollos fueron diferentes, porque la continuidad de los carnavales también lo fue, pero además porque las formas de tratamiento coral proceden de tradiciones distintas.
La murga de Montevideo, debido a su herencia española y en particular a su parentesco con las murgas de Cádiz, hace de los giros, modulaciones y acentuaciones casi zarzuelescas su sello inconfundible en el modo de cantar. Esta murga, de solo escenario, que me tomo el atrevimiento de llamar “blanca” por su tradición española (aunque con una genuina identidad montevideana, macerada en casi 100 años), se aleja en la forma de cantar de los grupos de candombe afrouruguayos. El eje de éstos es el desfile en la calle y sus formas de canto responden a la tradición afro del académicamente llamado call and response que no es ni más ni menos que el canto solista con la respuesta del coro (¿no suena familiar?). La murga porteña por su conformación, heredera de las comparsas de candombe, toma como central el desfile en la calle y toma esa tradición también en el canto, que deja su impronta en la murga porteña de las décadas del 40’ y 50’. Curiosamente en pleno auge tanguero, el protagonismo del cantor Alberto Castillo con sus coros candomberos, conquistaba no solo a nuestro pueblo sino también y, no es casual, a la comunidad negra de Montevideo.
Entonces, ¿ cómo se construye hoy una forma de cantar?
Como bien decía Pedro Fernández Mouján en su ponencia: “porque hay un modo de expresarse a dos o tres voces y, si no lo hubiera, habría que inventarlo”. De total acuerdo, como evaluador, agrego que es imperioso un proceso de difusión y divulgación de todas estos debates que empiezan a institucionalizarse en este Congreso, como herramienta para superar el desconocimiento y la falta de información de la enorme riqueza artístico-cultural que se fue amasando a lo largo de nuestra historia. Esta nos ha dado un sello de identidad en el mundo que representa a nuestra región de manera relevante con el tango, no solamente como género musical sino como abarcativo de una identificación que va conformándose de manera habitual, día a día, a la luz de los veloces cambios de nuestra sociedad. La murga porteña será quizá, en el futuro, el género que tome la iniciativa en este sentido.

Percusión
Este rubro central de la murga, significativo por demás, precisa también una reformulación para poner en escena lo mejor de la tradición del toque básico porteño y su desarrollo. Una de las observaciones que venimos realizando hace años junto a algunos compañeros del jurado, es la que compete al trabajo de la percusión en general y los bombos en particular. En muchas agrupaciones prevalece, en primera instancia, el sonar de la percusión con un volumen altísimo desde el comienzo del desfile hasta la retirada, pasando por el baile demostración y las canciones en el escenario. Justamente es aquí donde se nota que este volumen obstaculiza las voces, lo que colabora con las afinaciones inciertas y hace muy difícil captar la atención en las letras de las canciones. La importancia de la percusión es determinante y voy a referirme en particular a lo que es la marca indudable de la identidad del género: el bombo con platillo. Es el instrumento que lleva la musicalidad de la murga en su totalidad junto a redoblantes, más allá de que en alguna agrupación aparezca algún instrumento melódico. La ausencia de matices, silencios y fraseos que contribuyen al enriquecimiento de las canciones es una constante que resalta la monotonía volviéndola rutinaria. Asimismo la aceleración, en muchos de los casos, hace que se pierda la cadencia rítmica propia de la pulsación del género, que le da el sello de identidad al estilo murguero. Por otra parte, el tener mayor cantidad de bombos no garantiza el buen sonido de la murga. El tan mentado golpe a tierra que caracteriza el pulso de los bombos de la murga porteña, y su relación con el baile, queda a veces perdido ante la falta de sincronización de estos instrumentos. No podemos olvidar esta relación entre percusión y baile ya que su vínculo es evidente en frases de murgueros como aquella que reza “el bombo está en la planta de los pies”. Ausencias como éstas limitan el desarrollo artístico del género y pone sobre tablas el debate permanente para el crecimiento necesario de la percusión.
El aspecto rítmico de la percusión es otra temática que hay que desarrollar de manera urgente. Se ha hablado mucho de la familiaridad de la murga con el tango y los géneros que éste abarca y que fueron fundamento de las épocas doradas de la murga porteña. No es caprichoso afirmar que no es casual esa feliz convivencia, ya señalada por los numerosos ejemplos de cantores de murga que incursionaron en el tango y viceversa, cantores de tango que incursionaron en la murga, así también como poetas y músicos que también atravesaron ambos (Homero Manzi, Ángel Villoldo, etc) No se pretende, entonces, que murgueros jóvenes y no tanto, crecidos al calor de otros géneros que irrumpieron en las últimas décadas, al compás de músicas que identifican culturas e historias ajenas, toquen en sus agrupaciones al ritmo de los tangos de los 40’ (aunque esto último debería entenderse como homenaje y no descalificarse como herejía) Es preciso conocer el nacimiento de estas rítmicas que dieron origen a nuestra música y que fueron amasadas durante décadas, antes de su conformación como la que hoy conocemos para enriquecerla. Entonces tuvieron una correspondencia permanente con su época. Hoy hay que retomar ese diálogo de ida y vuelta con los nuevos sonidos y espíritus vivenciales de la etapa que nos toca vivir desde esa base fundacional Tenemos algo pendiente: el rescate de la imperecedera riqueza rítmica de la región que nos contiene, y que nos obliga a desarrollar la investigación de manera permanente.
Es acá donde tengo que detenerme para invitar a conocer un trabajo editado en forma artesanal en el 2003, cuyo título es Introducción a la percusión de Murga Porteña y que está compuesto por un libro y un cd. El músico Zelmar Garín, con la colaboración de Alejandro Caraballo (Pasión Quemera) y la producción de la Murga Escuela Sacate el Almidón son quienes produjeron ese material. Es, a mi entender, un notable trabajo de notación musical de los toques murgueros, con ejemplos de barrios tradicionales y diferentes rítmicas de regiones cercanas de Sudamérica tamizadas por el toque característico del bombo con platillo. A fines del 2005, fue declarado de Interés Cultural por la Comisión de Cultura de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, reconocimiento que indudablemente el material merece y por el que participé activamente.
Siguiendo con la discusión, quiero dar como ejemplo los géneros musicales de algunos países de nuestro continente afrolatinoaméricano. A Uruguay (desde hace relativamente pocas décadas) se lo distingue por el candombe y la murga, a Brasil por el samba, a Colombia por la cumbia y, para no hacer una lista interminable de países y regiones varias, todas ellas músicas fundacionales e imprescindibles que, hay que decir, son originarias de los carnavales y las fiestas populares. A pesar de más de cien años de su inicio, sigue vigente su rítmica que fragua la identidad de esos mismos géneros. Hoy sus canciones populares se destacan como sello inconfundible de la creación artística de sus pueblos. Estos ejemplos nos exigen un trabajo a mediano y largo plazo para fortalecer el género murguero y optimizar los aspectos que nos demanda mejorar.
Para ir finalizando quiero bucear en un tema que me parece delicado, que vengo observando en algunas agrupaciones y por el que urge un pronto debate.
¿Cómo debería evaluar un jurado consciente de la época que vive (de sus avances y retrocesos, de sus discursos por un lado y sus prácticas a veces contradictorias con esos discursos, por otro) tanto en las letras de las canciones como en pasajes del espectáculo, actitudes de neto corte machista? ¿O ejemplos y conductas misóginas, haya o no mujeres en la murga, niños, niñas (“mascotas” en la jerga)? ¿Cómo pensar la existencia y el festejo de chistes o fragmentos de tinte homofóbico? Entiendo que es parte de la emergencia de una ideología dominante que tiene un lugar privilegiado de circulación en los medios de comunicación, pero que lamentablemente también se manifiesta en la murga. Podríamos estar días analizando estos temas, quizá empezar a pensarlos y hacerlos visibles es un modo de contribuir a modificar ese estado de cosas. Los jurados somos parte de la comunidad carnavalera y muchos de nosotros trabajamos todos los días desde ese formar parte, desde ámbitos diferentes, con la preocupación por un acto creativo indudable pero del que queremos que se exprese con el humor, el desenfado y la alegría que nos merecemos todos para que sea verdad aquello de construir un mejor Carnaval.
Termino esta comunicación con dos propuestas muy puntuales para seguir haciendo visible el Carnaval Porteño:
• Organización de llamadas de bombos y percusión porteña por el centro de la ciudad en momentos previos al Carnaval. Una fecha que me parece interesante es, por ejemplo, la primera semana de diciembre. Organizarlo sería relativamente poco complicado, ya que imagino que la mayoría de las murgas estarían contentas en participar. La cuestión pasaría, entiendo, por pensar como destinatario de estas llamadas no al público habitué (con el que desde luego contaríamos) sino al no conocedor de los diferentes toques porteños. Las llamadas deberían estar organizadas con ese criterio: la variación de los toques representativos de los diferentes barrios.
• La utilización del Auditorio Lola Mora para jornadas de evaluación (de carnavales y precarnavales) Me parece que un lugar de tanta circulación en fines de semana como la Costanera Sur, es ideal para mostrar a más gente de qué la va el C arnaval Porteño.
Finalmente, quiero expresar que considero un hecho histórico y político de mucha importancia este acontecimiento que nos reúne. Entiendo también que la celebración del Primer Congreso de Gestión y Participación del Carnaval Porteño es el resultado de un proceso de crecimiento y paulatina institucionalización de una práctica que nos llena de orgullo. Espero que este ámbito nos ayude a seguir pensando y seguir debatiendo acerca de nuestra genuina fiesta popular y urbana. Muchas gracias por su atención y muchas gracias a los organizadores de este Congreso por invitarme.

viernes, 7 de septiembre de 2007


1º Congreso del Carnaval Porteño - Adhesión de Ariel Prat desde Huesca (España)
Todo dura tan poco en estos años de época de ídolos de pies de barro, héroes del estadio y rítmicas de laboratorio, que a menudo son el soporte de experimentos culturales, no menos nocivos que un derrame de plutonio u otras gentilezas del capital al que nunca tendríamos que dejar de combatir.
Es maravilloso comprobar con el paso de los años que una expresión tan criolla (no es mi intención prodigarme en la alquimia de nuestra propia murga, ese es un tema sin solución de continuidad que importa, pero no ahora, se que muchos de ustedes tienen algo que aportar al respecto y enriquecerá el viaje), por fin extendida por todo el territorio desde una ciudad increíblemente expuesta y receptora a cuanto vino del mar, sea de la vieja Europa o desde África, ombligo incuestionable de todo tambor; se transforme dicha expresión en un género tan poderoso y omnipresente en la vida social y cultural del país.
Con todos los condimentos de esa vital recepción, con todas las miradas y todas las influencias posibles, como era y es de esperar, porque el propio nacimiento de esta nación y su desarrollo en plena escritura, le va dando a la Murga Argentina su personalidad incuestionable. Desde la humilde murguita de esquina que apenas tiene para el estandarte, en donde cientos de miles de pibes sueñan con mostrarse bajo la levita empapada en cada noche de carnaval, pasando por esa agrupación que se apoya también en instrumentos y trabaja ensayando pasos y coros en la semana hasta la que sale desde el dolor de una perdida o el fragor de una lucha, todas y cada una de ellas representan un corazón que como debe ser, aporta lo suyo en un organismo compuesto de cada órgano para dar vida, en medio de virus y de bacterias lógicas que atentan el equilibrio, aquí estamos dando pelea y a pesar del abandono y marginación, ¡con mucha salud!
No deberíamos olvidarnos de nadie y dejar que cada murguer@ asuma su rol, que cada murga tenga su rasgo, quienes quieran vivir de ella o elijan solo vivir por ella, quienes vean en la murga un instrumento de lucha otros verán en la suya un instrumento de alegría para cuatro días locos. Es una expresión popular que debe tener cabida para todos y sin pedir permiso ni rendir exámenes, que si algo nos caracteriza es eso, la libertad total, en cantidad, en movimiento, en género humano, en cantar como se quiera lo que se quiera ante quien quiera o no quiera oír…
Por aquí estamos algunos como yo, que llevan la murga en el ADN y ¿como no cantarla o componer con ella al lado?, como el mate o la pelota, la murga está en la foto siempre y a veces hubo que ir a buscarla al baldío, media cachuza y desgajada pero ¡que linda patearla y gritar el gol soñado!
Muchach@s: Que todo dure tan poco pero que nuestra murga no solo siga, sino que haga posible encuentros como estos es el síntoma de que estamos con vida. Ya pasamos aquello de que si bailábamos murga en la calle fuera de carnaval corríamos el riesgo de ser llevados en cana por portación de ritmo y cometer un delito de “lesa urbanidad”, que bueno. Es realmente saludable y a pesar de estar ahora a miles de kilómetros, huelo y palpito ese crecimiento traducido en este congreso que saludo con sana envidia pero haciendo tres saltos en este estudio de una Europa que ya está enterándose que algo pasa en el patio de casa y ¡está tan vivo o más que el tango!
¡Abrazo matanza y besos!
Ariel “negro” Prat

jueves, 6 de septiembre de 2007

1º Congreso del Carnaval Porteño - Mesa Historia del Carnaval
Ponencia de MARTA DE ALUCINADOS DE PARQUE PATRICIOS

El carnaval, su significación, su importancia, su legitimación y la precaria relación con los medios de comunicación.
Cuando llega el carnaval y vemos que no hay afiches en las calles, que la ciudad está como si nada fuera a suceder, que los medios de comunicación no hablan de los festejos que se están preparando (más allá de algún cronograma que puede salir en algunos diarios y anunciarse en algunas radios´, más allá del esfuerzo de algunos periodistas y murgueros para darle publicidad a los festejos); sentimos que algo está fallando y en general ponemos el acento en la falta de voluntad política por parte de las autoridades de turno de Cultura para darle a esta fiesta su verdadera dimensión y visibilidad a través de la difusión.
Y en cambio resuena en todos lados un mega recital de figuras de gran convocatoria, o la televisión nos muestra la espectacularidad del carnaval de Río o de Gualeguaychú.
El contraste está en los hacedores del carnaval, porque cuando llega el carnaval, las murgas lo viven con ansiedad y alegría y con una fuerte cuota de adrenalina porque es el momento más especial del año, más esperado, se vive con toda intensidad ese protagonismo que les cabe a las murgas, a las agrupaciones de carnaval en general, a los más de 15 mil artistas carnavaleros que tiene la ciudad, a sus familias, a sus amigos, a los espacios barriales de alcance.
Cuando llega ese momento, Buenos Aires se reparte entre esa sensación tan honda, feliz y alegre, más una participación que aún no podemos, o yo por lo menos no puedo caracterizar claramente, de vecinos que van a los corsos que útlimamente alcanza la cifra tan importante de un millón de espectadores entre los distintos corsos y noches de carnaval; y se reparte también en otros segmentos que pasan, siguen, se quejan, o simplementente no se sienten convocados, y el carnaval les pasa inadvertido.
En el medio faltó la articulación, la potenciación de la fiesta, la instalación de la fiesta, que se sienta, que la fiesta sean los corsos y no sólo los corsos, que se instale la magia del carnaval, que haya ganas de festejar, que se sienta la alegría del carnaval en la ciudad con sus propias características, con su propia identidad, con esa forma barrial y popular, ganando las calles, las calles angostas, las calles anchas, iluminadas, centrales, que habla de nuestra identidad, de nuestra historia, de nuestras invenciones, de nuestro pasado y de nuestro presente.
Entonces…llegó el carnaval, y qué pasó?
Cuál es la pregunta?
¿Qué pasa con los medios de comunicaciòn que no transmiten el carnaval de Buenos Aires? ¿No les interesa porque no tienen la espectacularidad de Brasil o Gualeguaychu?
O ¿Qué pasa con los organizadores del carnaval, no tenemos estrategias para llegar a los medios de comunicación y difundir el carnaval? ¿Acaso hay una estrategia definida?
O ¿Qué pasa con el Estado que no publicita ni promueve la comunicación del carnaval?
O ¿Qué pasa con el mismo carnaval de Buenos Aires que no convoca a los medios, a la gente?
¿Qué pasó con su historia, con la memoria, con su significación, que pasa con el feriado de lunes y martes de carnaval? ¿Por qué la democracia a lo largo de estos 24 años dejó vigente el decreto antipopular y represivo que la dictadura de Videla impuso en 1976 queriendo sumir en el olvido la alegría popular? ¿Por qué frente a una fiesta patria como el 25 de mayo se convoca para un mega evento a una expresión del carnaval de otro país? Uno se pregunta qué pasa con nuestra fiesta.
Lo cierto es que cuando una construcción popular tan fuerte como es el carnaval no logra instalarse en la sociedad, son varios los factores que confluyen. Y la primera cuestión a despejar, por lo menos en principio para el análisis, es que no es la función de los medios de comunicación instalarla, así, simplemente, instalarla, sin ver antes qué hay de ella, qué es de ella.
No obstante, más allá de estas preguntas, sabemos que los medios de comunicación, los medios masivos, hegemónicos, los que forman opinión, los que son parte de la superestructura de una sociedad, los que sí acompañaron el silenciamiento del carnaval en las épocas más duras del país, operan desde un recorte ideológico de la noticia, que no responde precisamente a divulgar y potenciar la cultura popular. Aunque sí la expresan cuando en ella encuentran provecho, o la registran en forma minimizada, secundaria, o la registran cuando ella se impone por su propio peso y logra atravesar las barreras editoriales.
Entonces, cuando un hecho se instala en la sociedad es un conjunto de factores relacionados lo que hace posible su instalación, factores relacionados de a partes, mezclados, asociados,disociados, en una articulación que no es lineal ni estática.
Entonces un hecho, en general, de cualquier índole, necesita para instalarse:
-por un lado, el peso mismo del hecho, su espesor, su dimensión, su propia visibilidad, es decir el impacto que tiene por su propio peso, como el discurso de un presidente, un terremoto, el índice del costo de vida, etc.
-por otra lado, la voluntad política del Estado para que se visibilice, y de los Medios de Comunicación en su interés comercial, competitivo e ideológico.
-otro factor es que no haya pacto de silenciamiento.
-y el cuarto factor tiene que ver con el recorte que hacen los medios de la realidad, con las características propias de ese hecho, más allá de ese impacto del que hablé recién sobre el peso de la noticia, y es por ejemplo, este caso que hoy nos convoca, que es cultural, que es popular, con una significación festiva de alteración del orden establecido, con una historia de prohibiciones, de negaciones, de buscar reducirlo a expresiones marginales, con criterios discriminatorios y raciales, que por otra parte, la prensa se encargó de trasmitir desde la ideología dominante a lo largo de nuestra historia.
En este marco mediático, los medios no reflejan lo que se vive al interior del carnaval porteño ni todo lo que conlleva, tampoco le interesa.
En el plano de la comunicación, el carnaval porteño queda acotado, aunque hay un hecho interesante de remarcar que es la cobertura que hacen los medios de comunicación de las marchas murgueras por el feriado nacional de carnaval, acá en el centro porteño, una modalidad de protesta singular del mundo murguero, que llama la atención, por su depliegue, colorido y reclamo, y convoca a la prensa, generando tíitulos como El Carnavalazo, Una colorida marcha de murgueros paralizó el centro porteño, Reclamo por el feriado nacional de carnaval.
Quizá allí estén operando de alguna manera no sólo estrategias de lucha sino también de comunicación.
La idea de que lo que no aparece en los medios no existe es falsa, es parte de la ideología dominante que se pretende imponer y naturalizar como que la realidad es esa que aparece en la televisión, es esa ideología que hace invisible los lazos que se tejen al interior de los sectores populares y donde suceden muchas cosas, se construyen caminos, alternativas, expresiones artísticas y suceden sin el recurso de los medios de comunicación.
Lo que existe, o en muchos casos están en proceso de construcción y desarrollo, son otras estrategias comunicacionales, horizontales, barriales, alterantivas, que surgen desde abajo.
Y acá se aparece otra pregunta:
¿Qué esperamos nosotros de los medios de comunicación? ¿Qué queremos publicitar? ¿Hay una particular forma de comunicar la cultura popular? ¿Hay una estrategia para penetrar en los grandes medios? ¿Por qué nos preocupa ese tema? ¿Acaso los medios son los que legitiman nuestro arte, nuestro festejo, nuestra alegría? ¿Son los que van a jerarquizar nuestro fiesta? Puede ser, pero esa es otra dimensión del asunto, porque la real legitimación está en otro lado, en los vecinos de la ciudad, entre los mismos artistas populares, en el carácter de patrimonio cultural intangible de este arte y esta fiesta callejera. Está ahí, y desde ahí hay otra comunicación posible, desde ahí, desde el barrio, desde las organizaciones comunitarias, se pueden construir estrategias de comunicación que potencien y visibilicen la fiesta del carnaval.
En el marco de cómo son las pautas de la comunicación de los grandes medios, quizá sea que el carnaval porteño no tenga lugar o no tenga ese lugar que está presente en el imaginario social, el del espectáculo donde se mezcla la mostración de cuerpos bellos y producidos en su desnudez y el arte de la comparsa; ¿Acaso el festejo porteño tiene formato televisivo, como lo tiene el carnaval de Río, con despliegue de espectacularidad, una impresionante producción artística y una fuerte convocatoria turística? No, ese formato no lo tiene, ese lugar no lo tiene porque tampoco tiene que ver con su identidad. Su espectacularidad es otra que hoy por hoy no retiene el interés mediático, una espectacularidad que está en construcción, en rescate e invención, que se está transitando y en ese camino, hoy por hoy consita el interés, aunque fragmentado y difuso, de un millón de vecinos.
No tiene ese formato ni interés para la prensa nacional como tampoco lo tiene el carnaval de Jujuy, más allá de que Jujuy tiene una convocatoria turística que es histórica, que se impuso por el hecho en si, por su fuerte impacto.
Y ese ejemplo, más allá de las particularidades regionales, es válido para ver qué pasa entre el carnaval y los medios. En Jujuy el festejo no se estructura como un espectáculo para los demás, el festejo es unánime, todo el mundo sale a festejar, ganan las calles, ganan los cerros, ganan los pueblos, y pareciera que lo que hagan los medios es otro tema, a la gente no le importa si los medios los anuncian, los difunden, ellos viven el carnaval y la comunicación está abajo, entre la gente. .
Y es esa comunicación que plantea otras estrategias posibles, una construcción desde otro lugar, desde abajo atravesando el tejido social para instalarse como hecho cultural y con una dinámica que no sólo le facilitaría utilizar los resquicios del sistema mediático sino que se impondría a la vista de todos por su propio peso.
Esto no quiere decir que nos despreocupe lo que le cabe al Estado y a las propios organizadores de corsos en cuando a difundir y propagandizar y potenciar el carnaval, ni que nos desinteresemos por la difusión en los medios de comunicación.
Todo lo contrario, creo que hay que encarar estrategias hacia todos los espacios de la comunicación, entendiendo sí los diferentes sentidos y direcciones que están en juego frente a esta fiesta popular.
Pero creo que el hecho cultural del carnaval se impone en los barrios y en la calle.
En este sentido me parece importante poder armar una estrategia comunicacional de corte barrial. Es desde allí que los medios podrán potenciar, con otras articulaciones, el carnaval y situarlo en un lugar de reconocimiento, validación y significación de mayor alcance.

domingo, 2 de septiembre de 2007

Primer Congreso del Carnaval Porteño
Mesa Feriado Nacional de Carnaval:
Ponencia de Marcos Griffa de la murga "SIN CARETAS" (Suardi)

Articulaciones y perspectivas desde la experiencia del Movimiento Nacional de Murgas[1]

En algunas pocas líneas quisiéramos socializar la experiencia que venimos realizando en la construcción del Movimiento Nacional de Murgas (MNM), experiencia fortalecida en los Encuentros Nacionales de Suardi (Provincia de Santa Fe) y las Marchas Carnavaleras de La Plata (Buenos Aires) que, por el momento, son los eventos más convocantes donde se llevan a cabo las Asambleas Nacionales del Movimiento.
En el MNM confluyen distintas agrupaciones murgueras, cada una de ellas con estilos diversos, provenientes de diferentes lugares del país.[2] El MNM es un espacio articulador que no tiene una sede centralizada ni un órgano directivo; sus bases y fundamentos se configuran a partir de las experiencias particulares que cada murga desarrolla a nivel barrial, local o regional. Los procesos organizativos del Movimiento en cuanto a la definición de las acciones colectivas asumidas como tal se construyen en las asambleas territoriales, provinciales y nacionales. Podríamos decir que el MNM se define como una experiencia colectiva, aún reciente, pluralista, autónoma y horizontal, con sede en cada murga y en cada asamblea. Sin rangos, sin jerarquías, sin dirigentes. No existen procedimientos de admisión para integrar el Movimiento, sino que funciona a partir de la autoidentificación y la autoadscripción identitaria con el mismo.
Como MNM nos reconocemos como sujeto político colectivo apostando a una construcción horizontal que nos permita reconocernos como murgueros y como carnavaleros, pero también como artistas, trabajadores, militantes, educadores, estudiantes, mujeres y jóvenes, reconociendo también nuestros sueños, nuestras apuestas, nuestros miedos, nuestras alianzas, nuestras rupturas y nuestras luchas.
Es decir que nuestra identidad como Movimiento no se construye a partir de la búsqueda del reconocimiento paternalista y vertical del Estado. Por el contrario, convocamos y desafiamos a construir desde las bases un mundo que se asemeje lo más posible al mundo que queremos, que soñamos, que deseamos.Por este motivo, no nos definimos como sujeto político colectivo a partir de nuestra posible interlocución con el Estado, su reconocimiento jurídico o las oportunidades de incidencia en el diseño e implementación de políticas culturales. Apostamos a que nuestra capacidad de incidencia política impacte en lo cotidiano de nuestras vidas y en las relaciones sociales que establecemos como sujetos y colectivos sociales.
No pedimos ser consultados por el Estado sino que nos convocamos a ser partícipes en la construcción colectiva de la fiesta popular, y en este sentido exigimos al Estado no sólo la restitución del Feriado de Carnaval sino la promoción y ejecución de políticas culturales que garanticen:
La gratuidad, condiciones adecuadas y calidad para los preparativos y festejos de carnaval[3] Producciones culturales que favorezcan la creación y el fortalecimiento de procesos y redes organizativas comunitarias
La promoción y formación artística y cultural de las agrupaciones carnavalerasLa participación comunitaria en los preparativos de los festejos de carnaval y en la organización y definición de eventos y circuitos culturales autónomos
Festejos basados en el espíritu de encuentro entre artistas y vecinos, sin concursos ni competencia entre las agrupaciones artísticas participantes
Una partida presupuestaria tanto para la organización de los festejos como para la preparación, formación y fortalecimiento de las agrupaciones de carnaval
Y no acaba aquí nuestra tarea, porque el escenario de la lucha y disputa política no se reduce a una mesa de negociación con el Estado. Está claro que la declaración de asuetos, patrimonio o interés cultural a las agrupaciones y festejos de carnaval sirven como antecedentes importantes para el reconocimiento de esta fiesta popular y de quienes participan de ellas, pero somos concientes que con ello no alcanza.[4]
Porque no pensamos un Carnaval sujeto al calendario ni autocontenido en "cuatro días locos". Apostamos a una construcción colectiva, social y cultural, que visibilice a las agrupaciones de carnaval como sujetos colectivos en el espacio público, que interpele y dispute los dispositivos instituidos de control hegemónico.Entonces definimos nuestra tarea y nuestra lucha más allá del Carnaval. En todo caso, apostamos a una "carnavalización" del mundo que ponga en juego una y otra vez el orden instituido.Es un camino que hemos iniciado y aún queda mucho por seguir construyendo, por seguir (re)inventado(nos) en cada encuentro, en cada asamblea, en cada barrio, en cada toque, en cada calle ... en cada carnaval, rebelde y transgresor. Para construir otra historia, para reinventarnos como mujeres y hombres nuevos, libres y creadores. Para seguir luchando enarbolando la bandera de la alegría. Porque, como dicen por ahí, una lucha sin alegría es una lucha perdida.
[1] Texto elaborado para ser presentado en el Congreso de Gestión Participativa del Carnaval Porteño. Ciudad de Buenos Aires. 24, 25 y 26 de agosto de 2007.
[2] En este sentido, vale una aclaración. Desde el MNM entendemos a que hay una diversidad de estilos estético-artísticos que componen el género murguero de nuestro país. En la Murga Argentina encontramos, por lo tanto, estilos definidos principalmente por regionalismos y que se (auto)denominan murga cordobesa, murga santafesina, murga porteña, murga mendocina, murga salteña, etc. La misma aclaración vale en relación a la murga como género. Es por ello que como Movimiento, al hablar de las agrupaciones presentes en carnaval, nos apartamos del "murgocentrismo" para reconocer a otras expresiones carnavaleras tales como comparsas, humoristas, batucadas, teatreros, carroceros, etc.
[3] "Calidad" no en el sentido elitista del término sino como condiciones para el desarrollo, pleno disfrute y acceso de todos al consumo y producción de bienes culturales. [4] Entre estos antecedentes podemos mencionar la ley n° 1.322, promulgada el 22 de abril de 2004 por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la ley provincial Nº 4059/04 (y su modificatoria Nº 5005/97) de la Provincia de Jujuy que establecen como feriado y día no laborables los lunes y martes de carnaval de cada año; como así también la Ordenanza 52039/97 del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que declara, el 2 de octubre de 1997, Patrimonio Cultural las actividades que desarrollan las asociaciones y agrupaciones artísticas de carnaval.

Fuente. http://www.agrupacionmurgas.com/